[RESSOURCES] « Un roman fantôme » : entretien avec Gabriel Franck 21/04/2016 – Publié dans : Le grand entretien, Un texte/Une voix – Mots-clé : , , , ,

Entretien à propos du livre Laques (pour se procurer le livre, c’est ici).

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Guillaume Vissac : Sur ton site Internet, dans l’avant-propos figurant sur la page de Laques où le texte a été préalablement mis en ligne, tu décris ce texte comme « un roman en proses mais dont les pages n’existent pas toutes ». Et on remarque effectivement que sur la table des matières, il n’existe que des pages impaires. Cette idée de l’incomplet est centrale dans le livre, renvoyant à la perception partielle que nous avons des autres, notamment dans le cadre d’une rencontre. Ici par exemple : « il avait l’impression de ne pouvoir la lire que comme un livre non coupé, dont il aurait la vue d’une page sur huit, en percevant cependant tous les calques ». Où sont les pages paires ? Écrites puis retirées ? S’agissait-il, dès le début, d’écrire aussi dans les espaces vacants ?

Gabriel Franck : Je crois qu’au départ, il y a la tentative de se défaire, de se défaire d’une sorte d’emprise ou d’obligation, oui, de se soustraire : un livre est en général une forme pleine, très complète, un monde en soi, une sorte de totalité. Pour l’écriture, cette totalité est une condition assez prégnante, il y a l’obligation (un peu « totalitaire », justement !) de se confronter à ça, de proposer quelque chose de très poli, fini, complet, dont on a ruminé chaque élément. À l’origine, j’avais davantage envie d’écrire, plutôt que l’envie « d’écrire un livre », d’écrire en étant libéré de cette contrainte (on parle parfois d’écritures à contraintes, or, après tout, écrire un livre « entier », c’est aussi une contrainte très forte, quoique invisible. Là, c’est plutôt l’inverse). Mais qui fasse quand même une sorte d’ensemble, pour que « ça tienne un minimum ». J’ai donc commencé comme ça, pour voir, mais sans trop réfléchir justement. J’ai eu envie aussi de voir si on pouvait commencer à écrire non pas au début (d’une page par exemple, ou d’une phrase), mais par le milieu, voire n’importe où, être déjà dedans. M’autoriser ce genre de choses. J’ai eu envie d’écrire quelque chose d’incomplet, de prendre des obliques, de ne pas remplir totalement « le contrat », pour voir, par goût de l’expérience, et parce qu’il me semblait que ça allait peut-être dire quelque chose autrement. À ce titre, la notion d’impair me plaît et est juste, j’aime bien ce déséquilibre au cœur de la maîtrise (il se trouve pour l’anecdote que j’ai écrit un scénario qui s’appelle justement L’impaire.) Mais bon, j’ai surtout commencé à écrire sans rien prévoir de tout ça, écrire une sorte d’histoire, par courants discontinus. J’écrivais une page, et puis je marquais un arrêt. Ensuite, pour continuer, je partais d’ailleurs, d’un détail, d’une phrase, d’une nouvelle impulsion, en dé-liant tout ça, ou au moins en laissant davantage relâchée la trame et les liens ou attaches qui forment un livre. Tentative et amusement un peu « cubiste ». Comme le texte de Laques est quand même pas mal travaillé, façonné (chaque fragment est une sorte d’épuisement, quelque chose de très resserré, condensé, une sorte de « compression » pour donner une analogie plastique), je crois que j’avais besoin, en face et à l’inverse, pour faire pendant, de vide(s), de creux. Comme le lien entre inspiration et expiration, effort et relâchement. Une page d’écriture, puis un blanc. Une page pleine (de mots, de noir), et puis son équivalent, blanc, silence, vide. Et puis ça créait une sorte de rythme, tout en donnant à chaque fragment une sorte d’unité paradoxale : détaché des autres fragments ou pages, bien que semblant incomplet quand même. Mais j’avais envie qu’on puisse lire chaque fragment tout seul malgré tout, c’est à dire l’extraire du flux. Donc les pages manquantes n’ont pas été écrites, non, elles sont un peu comme « la part du silence ». C’est quelque chose qui existe probablement dans chaque livre, mais de manière relativement impalpable ou invisible. Là, c’est peut-être davantage visible. Il me semble qu’un livre dessine à chaque fois une sorte d’espace avec ses phrases. Un sorte d’exploration tentaculaire. Ici, c’est aussi comme un système d’éclairage : des coups de phares, et des choses laissées dans l’ombre. Tout cela m’évoque aussi ces œuvres que j’aime bien, où il y a différents états du travail : un visage précisément sculpté qui émerge d’un bloc de marbre laissé complètement brut, ou encore dans un tableau, une partie très détaillée à côté d’une touche à peine esquissée sous laquelle on voit la toile. Il y a cette idée-là, mais exacerbée : une face très travaillée, une face absente, carrément non-écrite. C’est une idée d’arbitraire qui me plaît et m’intéresse beaucoup, sortir d’une logique ou d’une nécessité soi-disant établie, un place laissée aux mystères. Mais je dois préciser que je ne vois rien de conceptuel là-dedans (là, ce sont quelques pistes évoquées a posteriori) car je ne suis pas du tout parti dans ou depuis l’idée de faire ça, j’ai juste « fait, c’est-à-dire écrit », et ça a pris cette forme.

GV : Pour le lecteur aussi, il y a cette succession de phases ou de situations : ces pages manquantes (ou laissées blanches) comme autant de respirations. Car la langue de Laques est compacte, nous sommes devant des blocs de texte denses (« blocs », c’est un mot que tu utilises toi-même, d’ailleurs), qui sont parfois pris en cours de route (une page peut débuter en plein milieu d’une phrase) ou qui ne se terminent pas. C’est une lecture exigeante qui nous confronte aux foules : foules de sensations brassées (tu parles ici-même d’épuisement), foules de corps en mouvement, foules de textures ou de couleurs, car on est souvent dans le graphisme, dans la représentation, même parfois dans l’impossibilité de la représentation (je pense à la métaphore de la buée : « buées versatiles sans instincts et sans joies juste vivaces d’être mobiles »). Au-delà de cette buée, comment définis-tu ce texte ? « L’histoire d’une rencontre » comme l’écrit Pierre en préface, et ce que ça remue, littéralement ?

GF : En précision liminaire, je dois dire qu’il m’est assez difficile de définir. Ça m’arrange de dire que ce n’est pas tellement mon rôle, je n’aime pas ça, je m’en défends plutôt. À la limite il me semble que c’est mon travail (d’écriture) de ne pas définir, et que c’est une des raisons même qui me fait écrire : la difficulté à définir. Cela étant dit, je peux alors essayer de le faire, mais en multipliant les définitions, pour en camoufler la plus restreinte, ou au contraire la plus vraie. Alors, oui, c’est l’histoire d’une rencontre, mais aussi, d’antagonismes ; c’est une profusion de détails et de scènes. Une identification à des personnages, excessive jusqu’à en perdre les contours et les repères au profit des sensations directes. Comment, en conséquence, le texte peut prendre parfois le devant de la scène par rapport à la personnification ou au dessin précis des personnages. Ou comment on peut passer d’un « il » à un « je » et vice-versa ; un déplacement des perspectives, un dérapage de la référence au réel au profit des mots eux-mêmes. Il s’agit aussi « d’écoulements » entre narration et proses dites poétiques. Ce sont des visages qui apparaissent, oui, parfois, derrière des buées, elles-mêmes derrière des vitres, des jeux de reflets et de lumières. Ou l’histoire d’une possession : comment deux personnes, deux corps, peuvent à la fois s’affronter, se rencontrer, se diluer l’un dans l’autre au point qu’on ne sait plus exactement qui est qui ; un jeu entre attractions et retraits… C’est, encore, une exploration de la ville comme figure, comme ombre, comme écrin.

GV : Cette difficulté à dire, à définir, elle est d’autant plus présente qu’ici, les fameux changements de focalisation, passages du « je » au « il » et inversement, se font parfois dans les pages en absence, dans le texte manquant dont nous parlions un peu plus tôt. On est ici dans le non-dit, on avance par l’ellipse, qui intervient à rythme régulier comme l’entre-deux cases d’une bande dessinée. 

On a parfois aussi une impression de voyeurisme dédoublé : de suivre le voyeur. On le suit dans la ville, on le suit dans le dédale des rues, et parfois on ressort de derrière un immeuble pour se rendre compte que le « il » est devenu un « je ». Celui qui observe, à distance, est finalement happé par le récit. Et la ville comme présence (plus qu’un décor, plus qu’un personnage à proprement parler) participe aussi de ce jeu sur les alternances et les métamorphoses : cette ville que tu écris, je l’ai ressentie comme un corps plein de sang, recouvert de membranes ou de paupières. Dans cet extrait, par exemple, qui me paraît particulièrement fort :

sur une artère à perte de vue il cherchait à capter le moment vacillant de l’allumage des lampadaires, colonnade lumineuse déployée en parapluies où voletait rarement un strix perdu présageant la nuit, lumière violette et stridente, lucieline redoublant les existences d’une trame plus secrète, pulsation commune, je m’attachais à des détails ramassés partout dans le commun des transports comme si tel pantalon zippé rouge était une réinvention de la peau ou bien la blondeur une conséquence de la saleté sous les sièges des rames.

Nous sommes dans une dimension organique de la ville, et tout ce qu’elle recouvre. Qu’il s’agisse de corps humains, de sentiments, de lueurs, d’objets ou de véhicules, nous en recevons l’image d’une même matière commune.

De la même façon, il n’y a pas réellement de ligne temporelle : d’abord à cause de la lecture aléatoire du texte (le livre peut se lire dans n’importe quel ordre et dans n’importe quel sens et il a été monté dans cette optique dans sa version iPhone/iPad), mais aussi parce que les souvenirs évoqués sont placés au même plan que le présent décrit (je pense par exemple aux réminiscences adolescentes). Nous sommes dans une narration en volume, mais il n’y a pas de haut, pas de bas, pas de début ni de fin. Ce texte nous semble une matière première avec laquelle on peut jouer, tisser sa propre toile. Est-ce ainsi que tu as conçu ce travail ou est-ce une conséquence de son écriture (la question de la navigation aléatoire notamment) ? As-tu suivi les influences, toi-même, d’autres récits non-linéaires, d’autres écritures désaxées ?

GF : Tout cela est très vrai, très juste. À vrai dire, c’est le résultat d’un mélange de volonté et d’inconscient, car dans le fond, je ne maîtrise rien de concret : le livre, pendant l’écriture, c’est une sorte « d’état » qui loge en moi et mûrit, presque à mes dépens, qui se nourrit de choses, dans le silence ou le bruit ambiant, l’observation, etc., et dont le livre sera le reflet. État qui se nourrit d’ailleurs beaucoup de la baisse de la vigilance, c’est une donnée intéressante, c’est une non-maîtrise sur laquelle on prend la main, j’aime bien cette idée de « sculpture », donner forme à une matière. D’ailleurs, la modalité d’écriture se fait ainsi : dans un complet relâchement, c’est une sorte d’avancée dans le noir. Je me mets à écrire sans aucune intention, aucune idée, littéralement l’esprit vide, vidé. Il y a la place alors pour que les phrases « remontent » ou arrivent. Ce sont vraiment comme des jets, des morceaux de textes qui s’appellent les uns les autres, et s’agencent, moi je retranscris ça. C’est peut-être banal, mais ça compte néanmoins dans la constitution du texte. Il se met donc en place une sorte de logique du livre lui-même, qui se fait toute seule, qui s’organise « à mes dépens ». Même si évidemment, j’en suis responsable, porteur, et que j’oriente toute la chose au fur et à mesure. Ce qui est tout à fait sûr, c’est que j’avais cette envie d’écrire un texte dé-hiérarchisé. D’écrire (décrire) des transformations, des choses gazeuses, non-figées, des états de consciences divers, avec le risque qu’on se perde un peu au fil de la lecture. Et en tout premier moi y compris : j’étais obligé, face au texte, de le reconstituer, de préciser ce qu’il disait, d’évaluer la compréhension, d’en manipuler les curseurs. Je voulais bien qu’on perde parfois le fil disons narratif, mais à condition, du moins c’est ce que j’espérais, qu’on y trouve alors une sorte d’expérience différente, et, pourquoi pas, une sorte de « beauté » du texte pour lui-même. Un mouvement, un passage, de la narration à quelque chose de plus « poétique », une sorte de beauté bizarre, musicale, qui entre et sorte sans cesse de la narration, comme lorsqu’on coud et qu’on passe au-dessus et en-dessous du tissu, quelque chose comme ça. Passer devant et derrière la narration, devant et derrière le décor, selon les moments, les passages du livre. Ça m’évoque quelque chose d’assez éclaté (en écrivant ça à l’instant je pense à la maison qui explose à la fin de Zabriskie Point d’Antonioni (non pas pour en faire une comparaison, mais c’est une image qui me vient, par association)). La question des points de vue dans le cinéma est justement quelque chose qui a pu jouer un rôle, aussi, une sorte d’influence. « Qui » est en train de regarder ce qu’on voit, dans tel plan, puis dans tel autre (question malheureusement trop souvent abandonnée !). Aussi, par exemple, l’extraordinaire diversité des formes dans les arts plastiques, c’est très passionnant à « respirer ». Des influx issus de tout ça peuvent se transformer plus ou moins lentement en matière et ressortir dans le texte. Tu parles de voyeur, et c’est très juste. Pour moi c’est important, car je crois qu’effectivement j’avais envie d’une ubiquité de regards.. L’envie d’être là, et ailleurs à la fois. C’est d’ailleurs un texte qui est beaucoup sur l’observation, qu’elle soit parfois très scrutée, précise, ou parfois plus relâchée comme un regard dans le vague. De la même manière, le ou les points de vue sont « volants », parfois, des sortes de regards qui survolent un territoire, une situation…

Je savais bien sûr que certains livres avaient été écrits avec un système aléatoire, mais sans les connaître vraiment, c’est plutôt maintenant que je m’y intéresse de plus près. Ce que peut-être je peux citer, entre autres, c’est par exemple mon souvenir de lecture de romans de Jacques Roubaud, textes creusés « d’incises et de bifurcations », où, même si c’est bien sûr très différent, il y a aussi une sorte d’exploration non-linéaire, ou en profondeur, en tout cas une recherche de niveaux différents. À ce titre, Le grand incendie de Londres, par exemple, m’a beaucoup marqué. Ou à ces livres par strates, par exemple Compact de Maurice Roche, avec ses narrateurs différents représentés par différentes couleurs. Mais ce sont des lectures vraiment anciennes que j’ai du mal à décrire précisément, et je n’y ai pas du tout pensé en écrivant, seulement maintenant, en regardant très en arrière. J’aime les livres composites, qui mélangent les types d’écritures, les registres. Je pense à l’instant à autre chose, de plus ancien, une sorte d’anecdote : je me souviens avoir reçu dans la boîte aux lettres, entre l’enfance et l’adolescence, une feuille volante dans une enveloppe qui m’était destinée, avec un texte très très singulier, tapé à la machine, sans en avoir jamais connu la provenance. Ça m’amuse de faire ce lien, car pendant un moment, en écrivant le livre, je pouvais parfois l’imaginer comme un roman de feuilles volantes, justement, sans reliure, dont j’aimais imaginer qu’on pourrait en trouver une page sous une banquette de métro, sous un meuble, enfin, n’importe où et par hasard, comme un livre « dispersé ». Le fait d’aboutir à un livre numérique est très plaisant, en ce sens, car c’est aussi un passage à quelque chose de moins figé, plus souple, qui peut épouser différentes formes visuelles, différents supports.

C’est juste aussi quant aux transformations et aux métamorphoses : il y a certaines pages, précisément comme dans l’exemple que tu décris, qui sont juste des flux qui se contaminent les uns les autres, des chaînes de regards ou d’observations et de sensations qui coulent les unes dans les autres. Certaines pages sont vraiment écrites comme ça, rythmes et enchaînements de détails, visions ou sons. C’est alors, comme tu l’as perçu, un texte de métamorphoses, de transformations, les âges et les périodes se mélangent, ou les points de vue, pour tenter de donner une vision particulière, parfois très large et « panoramique », d’autres fois très focalisée, déraillée, ou en déséquilibre, etc., selon les moments. À ce titre, les personnages connaissent parfois une sorte de « dépersonnification » ou dépersonnalisation, ils sont médusés, s’effacent par la contemplation ou même par le simple fait d’être en présence de leurs semblables, transitent presque en eux, endossent des regards d’emprunt. Et la ville elle-même, effectivement, ou les objets, peuvent aussi, peut-être non pas parler tout à fait, mais du moins ressentir, bruisser, respirer, témoigner d’une sorte d’existence. L’identification est quelque chose de fascinant, mais à l’inverse, j’aime aussi beaucoup quand on ne sait plus exactement qui parle. Le « je » peut parfois revêtir un costume de location, pour aller se perdre dans une fête où il n’est pas tout à fait invité. Être un peu perdu dans un livre, c’est quelque chose de très excitant, une ivresse, un vertige qui peut-être très euphorisant à mon sens.

GV : Intéressant cette histoire de feuilles volantes (et de texte fantôme envoyé d’on ne sait où). Il y a eu plusieurs tentatives de textes aléatoires par le passé, et sans prétendre les avoir tous écumés, puisque c’était l’occasion idéale je me suis penché sur la question. Les feuilles volantes reviennent parfois, je pense aux Malchanceux de B.S. Johnson, qui est un livre composé de livrets détachés, qu’on peut lire dans n’importe quel ordre (à l’exception du premier et du dernier, qui sont fixes), et à Composition n°1 de Marc Saporta, prévu à la base comme un jeu de feuilles volantes à mélanger avant lecture pour en déterminer l’ordre et le sens (le livre est alors vu comme un jeu de cartes géant qu’il faut battre au préalable). Pour ce récit, la version numérique anglaise parue il y a quelques années est techniquement très bien pensée (même si en dehors du cadre du livre numérique tel qu’on le pratique habituellement, ici c’est un livre-application sur iPad), comme l’avait présenté Pierre Ménard à l’époque. Mais chaque livre (ou chaque texte) qui explore cette veine-là ne se contente pas de se servir de sa navigation comme d’un gadget, et on le comprend très bien dans ce que l’on lit de Laques (ou de ce que tu nous détailles de ton expérience d’écriture)  : chaque page semble à la fois conçue singulièrement et pourrait être lue seule, indépendamment du tumulte de l’aléatoire. C’est aussi intriguant de constater que les textes non-linéaires se consacrent le plus souvent à poser des récits (éclatés et désorganisés, certes, mais des récits néanmoins), avec des fils narratifs précis, alors que dans le cas de Laques, nous sommes parfois plus proches de la poésie, sans souci majeur (du moins me semble-t-il) de s’attacher à respecter les codes traditionnels du récit, avec des personnages clairement identifiables, caractérisés, et une chronologie balisée.

Un autre de tes textes, Sanguines, est actuellement en préparation pour parution en 2016, peux-tu nous dire si l’élan est comparable à celui qui t’a amené à composer Laques ou s’il s’agit d’un projet différent ? S’agit-il d’une structure expérimentale comme ici ?

GF : J’avais eu connaissance, depuis l’écriture, des Malchanceux, mais pas de Composition n°1, qui a l’air passionnant. Pour la question du narratif, ce qui m’intéressait particulièrement pour Laques, c’est justement un peu l’inverse de ce que tu évoques à propos des « fils ». Pour moi cela correspondait plutôt à l’envie de quelque chose de disruptif. J’avais envie de faire cette tentative de trouver une frange commune entre fragments autonomes (ayant cependant vraiment l’air de fragments), et que leur association composent, malgré tout, une sorte de roman. En passant, du coup, par la notion de livre incomplet. Cela me séduisait de laisser des trous dans le livre, ou d’en creuser, de m’arrêter brutalement lors de l’écriture d’un passage, de le laisser tel pour enchaîner sur un autre. J’avais envie de voir ce que causeraient ces articulations bizarres, ces ellipses lointaines. Le travail de « roman », je l’imaginais plutôt se faire par motifs que par fils narratifs, en fait. Et de le faire en passant par des manques. Cela a un lien assez fort avec le travail de montage, finalement. Le montage a cela d’intéressant qu’il peut être créatif autant dans le lien que dans l’écartement, les effets produits pouvant être très nombreux, très dissemblables, bien sûr. Sanguines, c’est assez différent, c’est plutôt justement un bref roman (ou une sorte de conte) qui se déroule d’une traite ou quasiment. L’action est très resserrée, l’essentiel se passe d’ailleurs sur une nuit, même si l’atmosphère embrumée masque les contours précis des choses et du temps. L’analogie assez forte que j’aurais tendance à faire quant à ce travail le rapprocherait d’un « nocturne », ou encore d’une esquisse : relativement peu de détails dans le dessin, une durée brève, une atmosphère brumeuse… Cependant, on peut faire quelques rapprochements dans le traitement des personnages, qui sont aussi quelque peu fugaces, ou vaporeux, évoluant selon un axe ou sur une orbite différente de la réalité ou du monde qui les entoure. Mais la narration est quand même en ligne droite, contrairement à Laques où je me retrouvais avec une trame très ouverte, en tout cas un ensemble de motifs et une trame relâchée dont on aurait fortement distendu les « mailles ». Dans les trous laissés par la narration, une sorte de matière poétique s’engouffre. Et c’est justement l’autre aspect de Laques, tout autant que les motifs narratifs. J’ai vraiment voulu ces deux sources pour constituer le texte. Comme je disais précédemment, la langue disons « poétique » prend parfois les devants, c’est une des deux faces du texte. Elles s’alternent, s’affrontent, rivalisent.. : il y peut-être, oui, une sorte de lutte silencieuse entre les deux. C’était comme s’il avait fallu les deux matériaux, l’un allant sur l’autre, deux rouages ou balanciers. Mais, à nouveau, cela ne relève pas d’une décision, je me suis laissé occuper. D’ailleurs, en te répondant, et en repensant à ces questions de narration et à la torsion entre narration / prose / poésie, je me dis que je peux, finalement, grâce à tes remarques, trouver une dénomination qui me plaît plutôt, pour Laques, celle de « roman fantôme »…

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