LE REVENANT

Pascal Quignard

Cycle « La littérature inquiète »

Benoît Vincent

publie.net

Première mise en ligne : 2010
Mise à jour : novembre 2020
ISBN : 978-2-37177-253-3
© Benoît Vincent & Publie.net

Liste des abréviations utilisées

(ordre chronologique)

EB L’être du balbutiement, 1969

AL Alexandre de Lycophron, 1971

PD La parole de la délie, 1974

E Echo, suivi de Epistolè Alexandroi, 1975 (repris dans EE)

MD Michel Deguy, 1975

L Le lecteur, 1976

SG Sang, 1976 (repris dans EE)

H Hiems, 1977 (repris dans EE)

SX Sarx, 1977 (repris dans EE)

MT Les mots de la terre, de la peur et du sol, 1978 (repris dans EE)

C Carus, 1979

IAF Inter aerias fagos, 1979 (réédité en 2006)

DT Sur le défaut de terre, 1979 (repris dans EE)

SD Le secret du domaine, 1980 (réédité en 2006 EVM)

AA Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia, 1984

VO Le vœu de silence, 1985 (réédité en 2005)

EW Ethelrude et Wolframm, 1986 (réédité en 2006)

GT Une gêne technique à l’égard des fragments, 1986 (rééd. 2005)

SW Le salon du Wurtenberg, 1986

LM La leçon de musique, 1987

EC Les escaliers de Chambord, 1989

A Albucius, 1990

KSL Kong Souen-Long, Sur le doigt qui montre cela, 1990

R La raison, 1990

PT1 Les petits traités, 1990

PT2 Les petits traités, 1990

GE Georges de la Tour, 1991 (réédité en 2005)

MM Tous les matins du monde, 1991

F La frontière, 1992

N Le nom sur le bout de la langue, 1993

AC L’amour conjugal, 1994

OA L’occupation américaine, 1994

S Les Septante, 1994

SE Le sexe et l’effroi, 1994

RS Rhétorique spéculative, 1995

HM La haine de la musique, 1996

VS Vie secrète, 1998 (ensuite indiqué comme Dernier royaume VIII)

TR Terrasse à Rome, 2000

OE Les ombres errantes (Dernier royaume I), 2002

SJ Sur le jadis (Dernier royaume II), 2002

AB Abîmes (Dernier royaume III), 2002

T Tondo, 2002

TE Pour trouver les Enfers, 2005

EE Ecrits de l’éphémère, 2005 (dont DT, E, EA, H, MT, SG, SX)

P Les Paradisiaques (Dernier royaume IV), 2005

SO Sordidissimes (Dernier royaume V), 2005

CR Cécile Reims, Graveur de Hans Bellmer, 2006

EVM L’enfant au visage couleur de la mort, 2006 (réédition de SD)

PC Le petit Cupidon, 2006

RE Requiem, 2006

VA Villa Amalia, 2006

NS La nuit sexuelle, 2007

BO Boutès, 2008

BS La barque silencieuse (Dernier royaume VI), 2009

LZ Lycophron et Zétès, 2010

Liste des abréviations utilisées

(ordre alphabétique)

A Albucius, 1990

AA Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia, 1984

AB Abîmes (Dernier royaume III), 2002

AC L’amour conjugal, 1994

AL Alexandre de Lycophron, 1971

BO Boutès, 2008

BS La barque silencieuse (Dernier royaume VI), 2009

C Carus, 1979

CR Cécile Reims, Graveur de Hans Bellmer, 2006

DT Sur le défaut de terre, 1979 (repris dans EE)

E Echo, suivi de Epistolè Alexandroi, 1975 (repris dans EE)

EB L’être du balbutiement, 1969

EC Les escaliers de Chambord, 1989

EE Ecrits de l’éphémère, 2005 (dont DT, E, EA, H, MT, SG, SX)

EVM L’enfant au visage couleur de la mort, 2006 (réédition de SD)

EW Ethelrude et Wolframm, 1986 (réédité en 2006)

F La frontière, 1992

GE Georges de la Tour, 1991 (réédité en 2005)

GT Une gêne technique à l’égard des fragments, 1986 (rééd. 2005)

H Hiems, 1977 (repris dans EE)

HM La haine de la musique, 1996

IAF Inter aerias fagos, 1979 (réédité en 2006)

KSL Kong Souen-Long, Sur le doigt qui montre cela, 1990

L Le lecteur, 1976

LM La leçon de musique, 1987

LZ Lycophron et Zétès, 2010

MD Michel Deguy, 1975

MM Tous les matins du monde, 1991

MT Les mots de la terre, de la peur et du sol, 1978 (repris dans EE)

N Le nom sur le bout de la langue, 1993

NS La nuit sexuelle, 2007

OA L’occupation américaine, 1994

OE Les ombres errantes (Dernier royaume I), 2002

P Les Paradisiaques (Dernier royaume IV), 2005

PC Le petit Cupidon, 2006

PD La parole de la délie, 1974

PT1 Les petits traités, 1990

PT2 Les petits traités, 1990

R La raison, 1990

RE Requiem, 2006

RS Rhétorique spéculative, 1995

S Les Septante, 1994

SD Le secret du domaine, 1980 (réédité en 2006 EVM)

SE Le sexe et l’effroi, 1994

SG Sang, 1976 (repris dans EE)

SJ Sur le jadis (Dernier royaume II), 2002

SO Sordidissimes (Dernier royaume V), 2005

SW Le salon du Wurtenberg, 1986

SX Sarx, 1977 (repris dans EE)

T Tondo, 2002

TE Pour trouver les Enfers, 2005

TR Terrasse à Rome, 2000

VA Villa Amalia, 2006

VO Le vœu de silence, 1985 (réédité en 2005)

VS Vie secrète, 1998 (ensuite indiqué comme Dernier royaume VIII)

NB. Les éditions utilisées sont les éditions dites « de poche », lorsqu’elles existent, ou bien les rééditions récentes.

Ouvrages publiés depuis la première édition de ce texte

Ces ouvrages ne sont pas traités ici, à l’exception de Inter (IN) et Critique du jugement (CJ).

Inter, avec Bénédicte Gorrillot, Argol, 2011 (3e édition de Inter aerias Fagos)

Les Solidarités mystérieuses, Gallimard, 2011 (Gallimard folio, 2013).

Sur le désir de se jeter à l’eau, avec Irène Fenoglio, P.S.N., 2011.

Medea, précédé de Danse perdue. Ritournelles, 2011.

Les Désarçonnés, Dernier royaume VII, Grasset, 2012 (Gallimard folio, 2014)

L’origine de la danse, Galilée, 2013.

Leçons de Solfège et de piano, Arlea, 2013.

La suite des chats et des ânes, P.S.N., 2013.

L’Être du balbutiement, Mercure de France, 2014, (2nde édition). Le texte de 1969 est augmenté d’une « Postface de 2014 sur la pactio antique »

Sur l’image qui manque à nos jours, Arlea, 2014.

Mourir de penser, Dernier royaume IX, Grasset, 2014 (Gallimard folio, 2016).

Sur l’idée d’une communauté de solitaires, Arlea, 2015

Critique du jugement, Galilée, 2015

Princesse vieille reine, Galilée, 2015.

Vita e morte di Nitardo, Analogon, 2016

Les larmes, roman, Grasset, 2016

Le chant du marais, Chandeigne, 2016. Avec Gabriel Schemoul, illustrateur.

Performances de ténèbres, Galilée. Parution le 12 janvier 2017.

Une journée de bonheur, Arlea. Parution en mars 2017.

Dans ce jardin qu’on aimait, Grasset. Parution le 10 mai 2017.

L’enfant d’Ingolstadt (Dernier Royaume X), Grasset, 2018.

Bubbelee, Galilée, 2018.

Angoisse et beauté, par Pascal Quignard et Vestiges de l’amour, images de François de Coninck, Seuil, octobre 2018.

La vie n’est pas une biographie, Galilée, janvier 2019.

Avertissement (2020)

Ces pages ont été publiées la première fois en 2010, aux bons soins de François Bon, en parallèle de la seconde édition du volume précédent de la série, sur Maurice Blanchot. La plupart ont été rédigées bien avant, autour de l’an 2000.

Aujourd’hui je les propose à nouveau, dans un geste qui embrasse de nouveaux travaux de La littérature inquiète, dont ce volume est le deuxième. Les relisant, je n’ai plus la force ou la concentration de jadis pour les remanier en profondeur. Sauf quelques corrections, ajouts ou suppressions à la marge, il n’ont pas fondamentalement changé.

Il est vrai qu’une éternité s’est écoulée depuis l’an 2000. Ainsi ces pages d’écriture, qui sont le fruit de circonstances et, en les relisant aujourd’hui, elles me semblent immanquablement tout autres, elles me semblent venir d’un autre. Comme il est dit dans Sur l’idée d’une communauté de solitaires, « cet autre qui n’est pas là ne répond pas, et cependant il répond. »

C’est pourquoi aussi je cherche à justifier cette absence, qui est une place laissée vacante, conséquence à une rupture du temps. Le temps a passé, et sans doute me suis-je éloigné de cette œuvre qui, par conséquent m’est moins familière. Et de fait, plus étrangère, plus étrange, son pouvoir de fascination serait intact, son incantation serait intègre. Je cherche, en dernier ressort, à désigner cette réduction du lecteur, que j’ai été et ne suis plus, son amenuisement, jusqu’à la poudre d’encre qui maquille les livres. C’est l’objet du dernier texte, le tout dernier texte, Quelqu’un bouge.

Note

Les trois textes centraux ont été écrits entre 2000 et 2002, faisaient l’objet d’une recherche universitaire abandonnée (une partie du troisième a été publié en partie en 2002 dans Aufibus à Bari grâce à XXX, sous le titre Ancora). Le texte liminaire, Corpus, a été composé à l’occasion de l’édition chez Publie.net, et servirait comme espèce d’introduction ; je l’ai légèrement retouché pour les besoins de l’actualité. Le texte suivant, qui est une divagation sur la parole de Pascal Quignard, et Nager, qui traite de Dernier royaume, ont également été publiés à cette occasion — un certain retard ayant été pris sur l’avancée de l’œuvre ; un petit passage final de ce dernier texte est également actualisé en 2020. Entre ici et ailleurs a été publié grâce à Florence Trocmé sur le site Poézibao en 2011 lors de la publication du livre collectif Inter. J’ai ajouté une rapide note de lecture sur Critique du jugement, inédit datant de 2015. Enfin à l’occasion de la traduction italienne de Pour trouver les enfers par Albino Crovetto et Emanuela Schiano di Pepe, une note introductive m’a été demandée et je l’ajoute ici, bien qu’elle ne soit pas encore publiée. J’ai déjà parlé du dernier texte, inédit : Quelqu’un bouge.

à Anne-Marie Jouventin Vincent

qui cueillait directement en jouvence

Corpus (2008-2009, 2020)

L’écrivain est hanté par ce qu’il chasse.

Ces mots, diversement posés çà et là, correspondent bien, semble-t-il, à l’univers de Pascal Quignard. Univers infini, en perpétuelle expansion, d’ailleurs, en cela profondément moderne (renouvelé, même), mais aussi profondément ancien, immémorial. Quel âge a l’œuvre de ce qui n’a pas de nom ? Quel âge peut avoir l’anonyme ? Car là aussi c’est une histoire de nom. Une histoire de nom propre, encore. Ce sera notre écot payé à la partie qu’on lâche, et à celle qui arrive.

Un patronyme nous attend. (PT1 77)

Une œuvre, sous ce mot du nom (sous ce maudit nom pourrait-on presque entendre), qui n’aura cherché qu’à dire, répéter, transformer, puis dissimuler ce nom[1]. Œuvre aux multiples ramifications, œuvre déjà immense, promise, nous dit-on par le Dernier royaume, à l’infinitude de la tâche.

Tâche infinie, évidemment, dans laquelle se perdra le nom jusqu’à la mort — qui/que n’implique pas la disparition du nom. Œuvre vouée alors à la mort ? Pas exactement. Œuvre, comme toute œuvre, vouée à l’immortalité de l’œuvre, ou plus justement, à l’extemporalité de l’œuvre. Et puis, dans ce cas tout particulièrement, œuvre qui met en question l’œuvre de naissance et l’œuvre de mort. Les deux scènes absentes.

Et l’on revient à l’œuvre. L’un la fait partir du Lecteur (1976). Un autre de L’être du balbutiement (1969). D’autres des Petits traités (1990), d’autres encore de Vie secrète (1998). Mais là encore joue la marque fictive du temps : la rédaction n’est pas la parution. Le dépôt légal n’est pas le dépôt original des mots sur la page. Ce geste est immémorial.

« Immémorial, il radote. » (PT1 510) Radotant, il brouille toutes les dates, toutes les avancées, tout progrès.

Nous traitons de livres accessibles, comme toujours. Combien de scories ratons-nous ? Combien de chefs-d’œuvre abandonnés au silence assourdissant de l’histoire ? Combien de manuscrits brûlés dans la cheminée ? Combien de livres paraîtront d’ici la fin de l’écriture, puis de la lecture, de ces pages, les trahiront, les contrediront, les feront mentir ?

Quignard prévoit peut-être dix, quinze, vingt volumes des Dernier royaume. Il prévoit d’y laisser moisir ce qui lui reste de force, de vie, de gestes d’écriture.

Comment circonscrire, pour nous, maintenant, cette œuvre, comme toute œuvre, sans début, ni fin ? Déjà la lecture est dépassée, déjà débordée.

Pour ce qui nous concerne, nous ne rejetons aucun livre a priori, ce qui signifie que tous peuvent être évoqués, d’un moment à l’autre, sans que toutefois tous soient justement analysés. Notre point de vue est un peu en retrait de l’œuvre, et non cerné sur tel ou tel ouvrage. Il refuse d’ailleurs la prétention d’englober le tout. Qui le pourrait ? Il va jusqu’à négliger l’analyse même, proposant parfois de simples affleurements, touchers sensibles contre la tentation de déflorer. C’est ce qui fait la difficulté du corpus. On peut dire : nous nous occupons de tout le corpus. Mais ce n’est pas exactement exact, tant il est vrai que certains textes n’auront au final été qu’effleurés.

Par contre, certains textes sont très largement cités (cas des Petits traités, de Vie secrète, par exemple). Pourquoi ? Certains textes sont peut-être plus abordables pour la critique, d’autres y prêtent moins le flanc.

À l’époque, nous avons donc lu tous ces textes, avec une exception notable.

Il s’agit du dernier “ouvrage”, Dernier royaume, à laquelle, pour diverses raisons, nous consacrons un texte à part.

1. Œuvre en travail, nous n’aurions qu’une infime partie de ce qui s’établit sous un même titre ;

2. il faut bien marquer un point final au commentaire, si l’œuvre est ou devient infinie : c’est là la limite, le garde-fou, sans quoi le commentaire devient la folie de l’œuvre.

3. Dernier royaume, à première vue, semble marquer un pas de plus dans l’allure générale de l’œuvre, semble désigner un tour d’écrou supplémentaire, dont l’approche d’une part, la forme d’autre part, ne semble pas encore ressortir d’une critique générale.

De fait, il mérite mieux, une place à part. Qu’il obtient, à la fin.

*

Comme dans toute œuvre, on peut dans celle de Pascal Quignard, désigner de grandes régions ; cela ressortit aussi du geste de l’analyse. On remarque toutefois que ce partage formel est de moins en moins évident au fil des publications. Les livres qui composent les Dernier royaume, par exemple, cherchent à s’abstraire de ces catégories ; ils sont présentés ainsi :

Il y a vingt ans j’ai composé les huit tomes des Petits Traités. Ils sont parus aux éditions Maeght.

Dernier royaume est un ensemble de volumes beaucoup plus étendu et étrange.

Ni argumentation philosophique, ni petits essais érudits et épars, ni narration romanesque, en moi, peu à peu, tous les genres sont tombés. (Troisième de couverture de DR)

Les genres tombent, mais ce n’est pas nouveau. On note la filiation avec les Petits traités qui eux-mêmes éclataient les genres comme collection d’anecdotes, de biographies, d’essais, d’autobiographies, de récits, de contes, de poèmes, etc. De même les autres livres de traités : Rhétorique spéculative, La haine de la musique, Le nom sur le bout de la langue, Une gêne technique à l’égard des fragments, etc. Le premier de ces livres, incidemment, pourrait être Albucius, y compris parce que ce texte se veut l’hôte d’autres textes : ceux, précisément du satiriste éponyme, Albucius.

On remarque qu’à côté de la distinction entre genres, dans ces livres précisément effacée, une place de choix est réservée à la distinction entre la parole propre de l’auteur (sa signature, son nom propre) et la parole d’autrui, de l’autre, accueillie ou citée, accueillie ou arrachée. C’est le jeu propre de l’inquiétude[2].

Aussi, la distinction pourrait être faite ainsi : distinguer arbitrairement bien sûr, c’est-à-dire grossièrement, à première vue, les ouvrages qui répondent à tel ou tel genre, et le revendiquent, et les ouvrages qui nient ce partage générique et sont désignés plutôt comme pots-pourris, saturae, mélanges.

On aurait donc des récits et des romans ; des essais ; des contes ; des traductions, des préfaces ; des ouvrages inclassables ; des petits traités ; enfin un genre de climax de l’œuvre, qui regrouperait, intégrerait, tous ces genres en un livre, dans l’abolition même du genre : l’ineffable Dernier royaume.

Pour arbitraire qu’il puisse être, ce découpage d’un organisme tel qu’une œuvre d’art (déjà finie, à peine commencée, sans fin, sans début), cette classification, est commode. Elle nous permet en premier lieu de souligner l’arbitraire du découpage.

Elle nous permet ensuite de poser l’hypothèse suivante, à savoir que les marques et signes de l’inquiétude sont, a priori, plus accessibles, plus visibles dans la deuxième catégorie, celle des textes hybrides et « sordides »…

Pour preuve, ce commentaire de Quignard sur Albucius, dans lequel on pressent des affinités qui sont plus que celles du critique littéraire.

Albucius Silus « inquiéta » le roman romain. Il aimait les mots bas, les choses viles, les détails réalistes ou surprenants. Un jour qu’on demandait à Albucius ce qu’il fallait entendre par le « sermo cotidianus » (la langue de tous les jours), celui-ci répondit : « Il n’est rien de plus beau que de placer dans une déclamation une phrase qui procure de l’embarras à celui qui le dit. » Tel est le critère du sordide : un sentiment de gêne nous avertit de sa présence. Reste à s’approcher de lui, à s’en saisir et le tisser à l’œuvre d’art. Le plus bas devient le plus touchant. (A 23)

Pascal Quignard « inquiète » la littérature d’aujourd’hui. Il se tient à l’écart mais il est aux aguets. Il semble lointain, mais il ne cesse de faire signe. Il évoque le jadis, mais il nous est contemporain. Il est une présence singulière, celle de l’inédit qui nous revient.

Pourquoi ce qui revient, ce qui nous revient, apparaît toujours comme du neuf, du nouveau, de l’original ? Nous accommodâmes nos mémoires (SW 341). Nous inventons notre passé, comme le passé nous réinvente. Identique, le mouvement de l’œuvre. Changeante, versatile. La même, l’autre. La lecture, l’écriture, autour de quoi tourne toute la parole de Quignard, fouille (à la manière du bec des échassiers) l’eau de la rivière, le gravier, la vase, en extrait un caillou blanc (PD 5).

Ce qui arrive, plus justement ce qui revient, celui ou celle qui revient, sous la forme d’un nom ou d’une mémoire, c’est toujours l’inquiétant sentiment de ce qui n’est plus déjà le même, ce qui n’est pas tout à fait l’autre. C’est sur ces clivages que nous écrivons. C’est sur ces plissures que nous lisons.

De nos jours le monde a nettoyé la souillure qui résulte des morts mal enterrés. Le monde est pur de livre et de honte. Cela pue une sorte de silence barbare et d’hygiène et de fils électriques.

Je préfère les insepuliti. Ai-je une « parentation » autre que celle des livres ? Une autre sépulture ?

Qui sont ma parenté et mes chapelles de coin de rue ? Qui les corbeilles, les corneilles, les urnes, les barques, les joncs ? J’entends le chant de l’eau du fleuve. Je suis un habitant des lignes frontières des nations et des langues, de l’endormissement du plaisir, de l’enfance et des rives. Mon petit doigt est un aïeul que j’ai poussé subitement du pont du Nord. (PT2 316)

Pascal Quignard « hante » le livre de ses mots couturés, de ses membres trop sûrs. Pascal Quignard parle la voix des morts.

Lecteur, fantôme, trace, vapeur. (L 134)

*

Quelques remarques peu actuelles, en passant. Il est évident qu’un découpage de l’œuvre n’a aucun sens autre qu’opératoire. Les derniers soubresauts de cette œuvre à la fois profuse et dense recomposent tout le cheminement jusqu’ici effectué. De nouveaux nombreux textes, plus d’une vingtaine en vingt années, certains particulièrement concentrés sur quelques sillons déjà maintes fois labourés, proposant parfois des remaniements internes, d’autres opérant sur des terrains nouveaux et, chose surprenante, d’autres encore notés comme romans, genre auquel on ne s’attendait plus[3], sans parler encore des différents entretiens et des textes épars donnés à telle ou telle occasion… cet ensemble de forte production ne laisse pas de se faire mouvoir toutes les frontières qu’on aura vainement caractérisées, et déflagrer les trajectoires jusqu’ici choisies.

N’était jusqu’à l’intégration de Vie secrète dans l’ensemble Dernier royaume (comme volume VIII), nous y reviendrons, l’œuvre, quand elle œuvre, quand elle est à l’œuvre, fait voler l’œuvre en éclat.

C’est que le mouvement de l’œuvre, la recherche avide d’une forme à un propos singulier sur le monde (avide en cela que la forme que cherche l’œuvre est comme un retrait du monde, littéralement sa mise au secret, c’est-à-dire le recel d’une forme du monde à lui-même), les gestes qu’elle porte (vers la forme), le propos qu’elle tient (par la forme), ne relèvent pas de strictement d’une part de la chronologie ni non plus d’une topologie de volumes disposés sur des étagères ou dans des listes de produits culturels.

Aborder ainsi l’œuvre comme une succession ou un catalogue, dans l’ordre du temps comme de l’espace, n’est pas seulement un erreur grossière : c’est un déni de l’œuvre en tant qu’elle est à la fois mouvante et vivante, du moins dynamique et, par là, jamais réellement ni terminée, ni commencée.

Les forces qui l’animent sont étrangères au résultat que nous constatons, et de fait, l’œuvre apparaît littéralement allochtone.

Lorsqu’on lui demande d’ailleurs s’il a conscience de son œuvre en train se bâtir, Pascal Quignard est clair : il ne peut répondre à cette question ; œuvre, opus, ouvrage, ça ne colle pas ; plutôt un chaos (Pautrot, 2003).

Assurément, il est erroné d’envisager pouvoir tirer ou mieux, extraire de telle ou telle œuvre un sens (nous n’aurions pas cette faiblesse-là), et encore moins une structure. Tout au plus peut-on espérer désigner des couloirs de progression, des cheminements voire des errances longuement bâties, ouvrir des fenêtres sur des espaces de lecture au sein desquels, peut-être, pourrait clignoter ou respirer une parole.

Il s’agit de lire, c’est-à-dire se mettre soi-même à l’écoute du texte, de l’écrit, se mettre à sa hauteur et bien vouloir « travailler » avec lui, travail lent et laborieux, et dans les soubresauts duquel, qu’on peut nommer friction, peut résonner un échange. Lire, se mettre à l’écoute du texte, je sens bien que ces mots sont aussi trop faibles, et si peu concernés. Ne vaudrait-il pas mieux l’exprimer ainsi : écrire plutôt le lu ? Il me semble qu’ainsi c’est déjà mieux.

*

Il ne s’agit pas seulement de dire, il s’agit de répéter.

Notre ouvrage consiste a repérer une parole qui semble singulière (non pas originale), nouvelle, puis de la répéter.

Le critique, et la critique, proposent alors un itinéraire lui-même singulier dans un territoire qui est déjà connu, sur le fond d’un paysage qui est commun (par la culture). Nous n’inventons rien. L’univers est déjà là, posé, éparpillé en désordre peut-être ; nous nous décorons, nous ameublons, nous réagençons.

Rien n’existe ex nihilo.

Et pourtant, pourtant nous cherchons cet ex nihilo. Et la parole de Pascal Quignard est cette spire, ce tourbillon qui délimite une région sans être.

L’œuvre de Quignard possède-t-elle une origine ? On peut se le demander, tant est insistante cette quête même de l’origine en elle. Cette quête, cette chasse, cette venaison, est l’œuvre même.

L’œuvre de Quignard n’est pas en soi originale. L’œuvre de Pascal Quignard, de L’être du balbutiement (en 1969) au dernier texte que je vois publié à cet instant La vie n’est pas une biographie (2019, on ne saurait mieux tomber, bien que l’ouvrage traite du rêve), ne fait que répéter la même proposition, est tout entière articulée autour de celle-ci, laquelle circonscrit un vide, et c’est la quête des deux scènes :

Les deux scènes. Il se trouve qu’il y a deux scènes qui sont indivisibles à toute femme et à tout homme : une primitive, une ultime.

Ces sont les deux scènes sans présence. (Ce sont les deux scènes de ce qui est irreprésentable pour chaque individu présent, c’est-à-dire en vie.)

La scène qui a manqué toujours à la vue de celui qui est présent est la scène primitive (la conception de notre corps, les conditions du désir qui y a présidé, la posture élue, l’identité de l’homme sur le corps de la mère en train de la saillir, etc.).

La scène qui manquera toujours à la vue de celui qui est vivant est celle de l’affrontement à la mort, la scène ultime (les circonstances de l’arrêt de la pulsation cardiaque qu’avait connu le fœtus, et celle de l’asphyxie du rythme pulmonaire qui avait envahi au cours d’un hurlement le nouveau-né en le mêlant au langage). (VS 109-110)

Ceci posé comme première pierre d’achoppement, comment comprendre une œuvre qui s’enroule autour de celle-ci ? Nous sommes devant un grave problème. Qu’en est-il de la biographie d’une œuvre ? Qu’en est-il de l’origine d’une œuvre, de la fin d’une œuvre ? Peut-on dire, comme Quignard, que de l’origine et de la fin de son œuvre nous sommes exclus ? Sommes-nous d’ailleurs toujours exclus de l’origine et de la fin d’une œuvre ? Et ne risquons-nous pas, les cherchant toutes deux, de glisser vers une critique eschatologique qui n’est pas seulement vaine, mais par trop positive — là encore traîtresse, trahissante ?

Telle est la première question qui vient : d’où vient et où va l’œuvre d’un écrivain ? Lesquels de ses paroles ou de ses écrits entrent dans le champ de l’œuvre en tant que telle ? Peut-on ramasser tout ? Au moment même où l’on se rend compte (et où l’on se rend), le formulant, que cette œuvre dit tout ? « Tout Quignard est citationnel : citant ou citable, re-citable » (Deguy, 2005 : 323 ; et cf. id. 2000 : 46, 63).

Dite d’une autre manière, la question peut se formuler ainsi : comment considérer ce qui dans une œuvre (j’insiste pour conserver ce mot pour la facilité du propos) se répète ? Comment appréhender la hantise qui au cœur même de l’œuvre, son battement, sa pulsation, son rythme ?

J’en profite alors comme subitement, et sous le coup d’une certaine gêne, pour déclarer ne pas avoir tenu compte de tout ce qui touche, dans ces livres, à la musique. Deux raisons à cela : n’étant pas moi-même musicien, j’ai considéré de fait qu’il serait malvenu d’en parler. Il y a là tout un domaine qui mériterait une lecture appropriée.

L’autre raison est que, sans être musicien moi-même, je joue de la musique et que par avance je décline toute capacité à en sortir des mots, ayant déjà bien des difficultés à n’en pas subir continuellement le joug.

*

Cette œuvre qui dit tout, elle le dit aussi bien en mots qu’en paroles, c’est-à-dire qu’aussi bien elle laisse le silence bouche bée : comme un nuage de vapeur autour du mot prononcé, comme une exhalaison autour du mot inscrit.

Cette œuvre qui dit tout ne parle pas, cette œuvre est tout à la fois discrète et revenante. C’est l’œuvre mutique.

Cette œuvre dont nous sentons pourtant la voix.

La hantise, la possession (2005-2006)

Le joug

L’écrivain est celui qui chasse une image qui le hante.

L’écrivain est littéralement « le possédé ». Ce qui le possède, rien ne peut le décrire, le dire, le signifier. Rien ne s’oppose à cela. Rien ne se ramène à cela. C’est l’ineffable. L’indiscernable. L’étrangement familier.

La possession représente la littérature. La littérature se définit par la lecture et par l’écriture. La lecture et l’écriture ne peuvent que cerner la béance du monde qui est la hantise de l’écrivain (et du lecteur).

La béance est aussi le point, le lieu et le moment, qui est un trou noir.

Pascal Quignard inlassablement ressasse cette approche du point crucial. Du point d’intensité (plutôt que de vérité, bien sûr). Ce point représente le revirement, l’effarement, le saisissement. C’est lui que nous nous passionnons à traquer, à décrire, à piéger ; c’est lui que nous ne cessons de suivre, comme un électron.

Je conçois que l’œuvre de Pascal Quignard provient et retourne à ce point : telle est la forme qu’il nous cède, à laquelle il s’est dédié.

Ce point est ineffable, parce qu’il échappe à toutes les catégories propres à la pensée, à l’entendement, et au langage. Il n’entre dans aucune des catégories jadis décrites par Aristote ou par Kant, il en est même une espèce d’escamotage. Il est « l’angle mort » de l’être. Il n’est pas l’être, mais il n’est pas le non-être pour autant. Il est inqualifiable et inquantifiable. Il n’est défini ni par sa position, ni par sa négation, ni par sa présence, ni par son absence, ni par la vie, ni par la mort.

Il n’a ni dimension, ni temporalité. Il est extérieur à toutes représentations. Il est l’intérieur de toute la représentation.

Il est l’irreprésentable qui pourtant hante l’écrivain comme une image. Il est lié au rêve, assurément ; s’il ne se caractérise pas par son absence ou sa mort, il est lié à la mort, et suivant la leçon de Maurice Blanchot, plus justement au « mourir » ; il est lié à la jouissance, plus justement au « jouir » ; il est lié au sommeil et à l’évanouissement de la conscience ; il est peut-être lié à l’inconscient. Le point est extatique.

À l’instant où il s’endort, celui qui veille encore un quart de seconde est un point qui se met à flotter dans l’espace. J’insiste sur le fait que la langue appelle simplement « point » ce qui n’a plus de dimension.

À l’instant où la frontière entre la vigilance et l’hypnose nocturne commence à se défaire, la frontière entre l’interne et l’externe s’abolit.

La peau n’existe plus, s’effrite à une vitesse vertigineuse. La paroi entre Dans et Hors s’est rompue et se traverse. (VS 353)

On quitte l’autre monde pour le monde totalement autre que soi. On se déroute où on ne sait plus. On ne sait plus la forme que l’on a. On ne sait plus dans quel règne on peut être. (VB)

Fascination et désidération

Je vais donc répéter, me répéter et répéter Jean-Fançois Lyotard, le geste de Lyotard lorsque dans son texte Musique, mutique il cite longuement, deux pages durant, le traité Langue des Petits traités. Je reproduis le geste de Lyotard, en l’abrégeant un peu :

Toute considération qui porte sur le langage est faite de lui. Cette imposture ne peut être réduite. (PT1 463)

Il n’y a pas de lecteurs professionnels. Il n’y a pas d’écrivains professionnels. Ce qui lie la mère au fils n’est pas la relation du maître à l’apprenti. (471)

Relais des bouches, qui ne met exactement « rien » sous la dent. (471)

Les langues ne sont pas des « cristaux » romantiques qui reflétaient le monde sous un jour assez fraternel ou universel. Mais telle langue un cristal, telle autre un crible, telle un vitrail, écran vide, grille, digue, claie, treillage. Telle un tambour cerclé, telle un tamis, telle canevas raide, tricot très lâche, telle une passoire et telle une écumoire, telle un sas et telle un van. Grenoir à poudre, blutoir à blé, passe-purée et rapatelle à crin. Telle poreuse et telle lisse et dure, telle à échos et telle sèche et sourde — épluche, sarcle, pèle, démêle, émonde, rebute, dissout et noue, étrangle. Et autant de mondes que de langues et autant de soleils qui les éclairent et ceux-là mêmes qui les perçoivent par leurs moyens sont préalablement bâtis à leurs images. Pas de modèle commun aux langues. Aucune équivalence. Non pas : pas de sens. Trop de fonctions contradictoires : pas de fonction. (481-482)

Trois mondes. le représentant, le dit, l’écrit. Trois mondes pour un seul réel : le référent indicible. Et nous nous noyons dans le représenté, le monde, le son, nous-mêmes. (485)

Il y a des pensées qui n’ont pas leurs mots.

Il est vrai que sans mots une pensée ne peut penser.

Mais il y a juste avant que les mots ne l’assouvissent une pensée qui se presse vers les mots sans les connaître déjà. (496)

puis je résume les deux pensées : pour Quignard, il y a une langue sous la langue, « odeur sonore de troupeau » (Lyotard, 1993 : 192) qui tient au groupe et à la frayeur ; sous la musique, ajoute Lyotard, il y a une mutique.

Cette rumeur sourde, évoquée dans ces deux textes jumeaux, elle n’est pas seulement un genre de « souffle inaudible », « souffle inouï », « plainte », « affect » ou « affection » ; elle est aussi la « bouche bée », la béance de la bouche, une trace à la fois invisible et animale et dont Quignard, maintes fois, dispose dans ses livres. Il dit même le faire dans chacun de ses livres (Picot, 2004). Cette bouche bée, ce petit souffle d’haleine formant un nuage vient exactement de Hiems et depuis revient inlassablement. C’est le signe tout à la fois de l’« extase » et de l’« angoissement ».

L’hiver naît de l’ouverture de la bouche. On quitte le premier monde, c’est le froid. On quitte l’incapacité de parler, apparaît l’enfer […] Tous mes textes relaient cette vapeur.

De même que sous le soleil la fleur dans l’espace pour un temps non foulé du chemin — elle pousse — de même la parole par-dessus tout le souffle les lèvres desserrées au-delà de toute bouche possible. — La parole est Fleur sur ce que l’on respire, par-dessus ce qu’on mange. (Homologia, EE 59)

Parler en hiver est parler-le-taire. (Hiems, EE 172)

Parler (en tant que parler parle) parle chez ce que la langue tait. (173)

Taire ne parle pas. Parler tait. (173)

Celui qui est chez la parole ne sait pas parler. (180)

Avant d’aller plus loin, il convient de rappeler cette frontière qui disparaît entre le En et le Hors, dévoilant l’Ouvert même, le Dehors même (EE 58, 60), le lieu sans espace […] qu’espace et que clôt ce qui parle quand on parle (EE 168), elle existe bel et bien au sein de cette œuvre. Il n’est pas besoin d’aller aux premiers textes, aux textes originaires, pour la trouver. Quignard le répète assez, et tout spécialement dans Le nom sur le bout de la langue. Les deux scènes sont aussi chez Pascal Quignard : ce sont les deux scènes où la parole fait défaut.

Ce que Quignard repérait chez Louis-René des Forêts (VO), n’était-ce pas lui-même ? Et n’est-ce pas d’ailleurs ce que dit la voix narrative juste après l’évocation du « revenant » de Triomphe du temps ? Assertion qui ressemble beaucoup à celle que l’on trouve dans Le lecteur : À son sujet, je ne puis vous répondre qu’à partir de moi-même (L 14).

Avant ? Quoi avant ?

Ainsi il nous faut re-commencer. Re-partir du début. Procéder avec Pascal Quignard comme avec les autres. Puis re-lire, re-dire ce qui a déjà été dit. Se ré-péter. Ce qu’ont dit les autres, tous les autres, et que l’on répète à tour de bras (à tour de langue).

Les lignes qui suivent ont été imaginées, travaillées et mises en œuvre du temps, pas si loin, où il n’existait pas un seul livre sur Quignard. Aujourd’hui les choses sont sensiblement différentes, avec, de surcroît, ce Dernier royaume comme point de mire jusqu’à la fin. La fin. La fin de quoi ?

Nous faisons ici l’expérience de ce que l’écriture, comme la lecture, ne peut jamais être un mot définitif, ne peut souffrir de point final. Il n’y a pas et ne saurait y avoir de point final. Quand une œuvre se termine enfin (elle ne se termine jamais), elle est dévorée à nouveau, réingérée, puis recrachée, déglutie, vomie par d’autres et ce depuis toujours, et pour toujours.

On ne saurait savoir par où commencer, puisqu’il n’y a pas de fin. Est-il pour autant question d’infini ? Voire. Le début, la fin, l’œuvre de Quignard s’en extirpe comme d’une gangue, une boue, qui serait fautive, qui serait erronée.

Et nous, qui arrivons après, après mais aussi avant, avant ou après les uns ou les autres, nous ne cherchons pas tant à ne dire que de l’original (puisque d’autres l’ont dit, répétant d’autres encore), mais de proposer des orientations, abstraites et arbitraires, puisqu’il n’y a pas d’Orient dans l’œuvre, des pistes de lecture, qui pour n’être sans doute pas inédites, sont peut-être inusitées. On fait du neuf avec du vieux, dit-on, mais laissons le soin aux pages qui suivent de remettre sur le métier cette trop facile affirmation.

*

Faut-il pour autant insister ? Voire persister, puis signer, signer ce propos qui est aussi bien celui des uns, celui des autres, tout autant que le mien ?

« Sans craindre de piétiner », disait Maurice Blanchot (1969 : 98), il faut revenir sur les œuvres, revenir encore et encore, avec la même obstination dont jouent les œuvres sur nous tous lecteurs, ou pour répéter Pascal Quignard répétant Hugo :

Le mot dévore, et rien ne résiste à sa dent.

Le mot dévore, et rien ne résiste à sa dent.

Le mot dévore, et rien ne résiste à sa dent. (PT2, 246)

Quelle serait alors la question, alors, la question nouvelle ? À première vue, aucune nouveauté dans la question. Bien au contraire, « nous radotons », dit-il.

Dès Lascaux, nous avons radoté. Dès Uruk, nous avons radoté. Dès Troie, nous avons radoté. (PT1 420)

Comme la pensée est un exercice très limité, la tâche, notre tâche, ne peut être que parcellaire, et, hélas, non exhaustive, mais c’est après, seulement après que nous en prenons conscience.

*

La fin ? Il n’y a pas de point final. Ou : le point final ? C’est ce qui s’écrit quand on n’a plus rien à dire. Ou encore : Le point final, c’est le seul point où l’auteur et le lecteur se rencontrent : ils se rencontrent pour se dire adieu. (RS 156)

Ou enfin : le point final, c’est quand revient un nom propre. Mais c’est déjà aller là au-delà du point. Or nous ne sommes qu’au début, même un peu avant le début. Dans l’entre-deux qui est le signe de l’inquiétude littéraire.

Notes

[1] Je pense ici aussi au texte de Philippe Bonnefis (Bonnefis, 2001 et cf. 2005) qui est une première et rare expérience de création critique, renouvelant profondément le genre. On trouve aussi des textes qui s’en inspirent : ceux de Dolorès Lyotard en font partie (2000, 2005), ainsi que d’étranges performances organiques (Lemirre & Cottin, 2000 ; Mangou, 2005).

[2] Sur le lien lecture/écriture : Dop-Miller, 1999 ; Farasse, 2000 ; Lepape 2000 ; Miguet-Ollagner, 2000 ; Yvoire, 2000 ; Audinet, 2004 ; Clément, 2005.

[3] Une remarque dans la remarque. Cette réflexion sur l’œuvre, qui tel le corps d’Orphée, le quêteur, rejaillit sur l’expérience et la pratique contemporaine du roman — l’essor des écritures numériques, la fortune de l’ « autofiction », la chaîne du livre, la rentrée et les prix littéraires. Retour sur François Bon, partagée d’exigence : « Je lui en veux presque, à Pascal Quignard, de ne pas s’y tenir exclusivement [à l’abandon de tous les genres qui sont tombés] » (Bon, 2006 : 231). Au moment même où Bon pose un « portrait de [soi/lui] en perdu », dans une recherche tumultueuse d’un livre qui, bien que dénommé « roman », sans doute au sens où l’entend Quignard (i.e. cela qui est l’autre de tous les genres dans EE 236). « Finaliser chaque jour un texte oblige à ce que les censures qu’on ouvre, les pays fantastiques qu’on entrevoit, on les laisse aussitôt derrière soi. Alors naissait un livre fait de chemins accumulés, un défrichement imprévu, soumis à la friction du monde et des jours. Est-ce que ce n’est pas aussi tout cela, le roman ? » (ibid., 7). De là aussi la f(r)iction d’opposer le Livre au roman.