LE TOURNANT NUMÉRIQUE
DE L'ESTHÉTIQUE

Nicolas Thély

publie.net

Mise à jour : mai 2019
ISBN : 978-2-8145-0558-2
© Nicolas Thély & Publie.net

Paru pour la première fois en 2012 en version électronique, Le Tournant numérique de l’Esthétique porte sur des faits artistiques et esthétiques observés dans les années 2000 et dans lesquels le numérique, les réseaux sociaux et les smartphones ont contribué à modifier de manières décisives des processus d’appréhension du monde : l’exposition à ciel ouvert de l’intimité, la consultation en ligne d’informations de toutes sortes, le recours fréquent à des logiciels de traitement graphique de l’image, le partage spontané d’œuvres et de produits de consommation culturelle…

Cet essai n’ambitionnait pas d’élaborer une théorie esthétique ad hoc du numérique, mais il aspirait, au contraire, à l’identification de marqueurs temporels qui permettraient de s’orienter dans les mutations à venir des pratiques artistiques et culturelles exposées dans la sphère publique. Il s’agissait également de montrer à travers cette compilation de textes préalablement publiés dans des revues académiques, que pour dépasser l’oubli des faits passés et la fascination pour la nouveauté, phénomènes inhérents à toute réflexion portant sur le numérique, l’une des alternatives critiques soutenables consistait à se rendre sur le terrain et à chroniquer la carrière des pratiques et des objets observés.

Aussi, à l’occasion de la parution de cet essai sous la forme d’un ouvrage classique, imprimé et relié, c’est un trouble embarrassant qui me saisit car si le monde décrit dans ces pages n’existe évidemment plus, il portait en lui les racines de ce qui nous préoccupe aujourd’hui : l’addiction aux écrans et l’affaiblissement de l’attention, l’isolement physique et la sociabilité numérique, la concurrence entre les gens de métiers et les amateurs, la remise en cause de faits historiques et la libération de l’opinion de chacun.

Par souci de continuité, j’aurais pu rédiger un nouveau chapitre – une postface – qui serait venue combler ce fossé d’une quinzaine d’années bornées par deux époques : celle à laquelle j’ai conduit ces recherches dans un monde travaillé par les processus de modernisation continue vantant les mérites de l’émancipation individuelle et collective et celle d’aujourd’hui, marquée par la crise de la mondialisation, le monopole indiscuté des GAFA, et l’inquiétude grandissante liée au réchauffement climatique. J’aurais pu également céder à la tentation d’actualiser ces textes qui, avec le recul, comportent quelques fragilités théoriques propres à la difficulté de trouver des ressources dans des champs disciplinaires autres que celles appartenant à l’endroit d’où l’on s’est formé et d’où l’on parle. Mais si je souhaite laisser en l’état la version initiale de cet essai, c’est parce que j’aimerais attirer l’attention sur des faits et des objets qui semblent aujourd’hui sensiblement naturels et évidents et qui, pourtant, sont le résultat de la mise en œuvre des techno-sciences et de décisions économiques et industrielles.

Le premier point d’attention concerne la disparition soudaine au début des années 2000 de l’expression « nouveau média » pour désigner des techniques qui n’étaient plus strictement photographique, cinématographique et audiovisuelle et qui relevaient de leur hybridation avec l’informatique. C’est le vocable « numérique » qui s’est imposé pour désigner cet ensemble indistinct de médias innovants et disruptifs produits industriellement ou bien s’adressant au plus grand nombre. Mais ces médias numériques ne sont pas sans effets sur les médias qui les ont précédés et connaissent eux aussi un destin incertain : la webcam et la plate-forme MySpace sont rapidement devenues d’anciens médias tandis que d’autres prospèrent encore aujourd’hui comme le smartphone et la plate-forme YouTube en vampirisant de très anciens médias (cinéma, télévision, disque, radio) ou en les revitalisant (photographie, vidéo).

Le deuxième point d’attention porte sur les mutations spectaculaires et complexes de quatre objets esthétiques fondamentaux : l’image, le corps, l’espace et la mémoire. Parce que le statut ontologique de l’image n’est plus clairement défini par les techniques dont elle est le produit, l’image se manifeste sous une pluralité de modes d’existence provisoires et indéfinis : elle peut être à la fois fixe et nomade, habitable et virtuelle, réelle et « photoshopée ». L’utilisation continue des smartphones et la banalisation des logiciels de retouche d’image ont bouleversé l’engagement physique et les schémas corporels : concevoir son corps comme instrument de perception augmenté ou comme une matière vivante à sculpter ne relève plus d’une rébellion ou d’expérimentations artistiques avant-gardistes. Oscillant continuellement entre le privé, l’intime, le domestique, le public et le virtuel, l’espace se pense à partir d’une logique de déterritorialisation constante : il prend la forme d’un emboîtement kaléidoscopique propice aux comportements communicationnels exacerbés et aux attitudes spectatorielles massives. Dans ce contexte la mémoire devient un problème en soi : comment faire face à un encombrement croissant d’informations, d’images, de textes et de données à traiter ? Quels sont les supports les plus pérennes et les modes de codages les plus efficients ?

Le troisième et dernier point d’attention se rapporte à la place des artistes dans la société et aux tactiques de certains qui au cours de cette première décennie, ont cherché à exploiter les vertus des réseaux sociaux pour cultiver leur indépendance artistique et financière. Dans ce nouvel ordre mondial de la fabrique de l’art, où il est facile de produire du contenu et d’obtenir rapidement une notoriété, les artistes s’affirment comme les dépositaires du style, de ce souci trans-séculier d’une exigence indispensable entre le fond et la forme des œuvres de l’esprit. Ils continuent également de porter en eux la conviction que la création artistique demeure un domaine de pratiques autonomes où l’imagination permet de créer du lien entre les individus et aspire à dégager des perspectives utopiques et vivables.

Nicolas Thély
Février 2019

L’esthétique différée

Depuis 1998, j’enquête dans le champ des pratiques artistiques et culturelles travaillées par l’Internet et les technologies numériques. De formation philosophique, j’ai inscrit mes questionnements dans le champ de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Je m’interroge plus précisément sur les manières de faire des artistes, les conditions de l’acte de création, de promotion et de carrière de leurs œuvres. Je m’interroge également sur les conditions d’émancipation du quidam avec les technologies qui sont mises à sa disposition, comment ses productions, dites amateurs, et leurs visibilités conduisent-elles à une redistribution du visible et des références culturelles ? Je porte aussi un vif intérêt au quotidien de la recherche et à la manière dont nos environnements de travail ont évolué avec l’utilisation de l’outil informatique. Je reste toujours aussi étonné de voir comment un simple moteur de recherche créé en 1998 dans l’Ouest américain a perturbé de manière irréversible la fréquentation de la connaissance, les critères de scientificité et l’accès au savoir.

Toutes ces questions invitent à penser le numérique dans l’art, les pratiques culturelles et la production et circulation du savoir, c’est-à-dire à interroger la présence silencieuse ou spectaculaire du numérique, à débusquer les procédures invisibles de la technologie. Or il s’avère, qu’en France notamment, dans le domaine des arts et de l’esthétique plus précisément, nombreux sont les artistes et les théoriciens concernés de près par ces questions qui ont eu, et ont encore, la fâcheuse tendance à traquer la spécificité du médium, à parler d’art numérique et de Net Art pour qualifier leurs pratiques. On peut comprendre cette tendance par le fait que la technologie inquiète, interroge, et que les institutions et les néophytes attendent et réclament des définitions, espèrent l’arrivée d’un système philosophique qui viendrait subsumer ces bouleversements contemporains et justifier les pratiques qui sont hors-cadre et fondamentalement hybrides. Au bout du compte, cette douteuse course à la théorisation tous azimuts a produit en art, notamment en France, un champ théorique sans réelle dynamique de discussion, tournoyant sur lui-même, à l’écart des grands enjeux esthétiques et philosophiques contemporains. Il faut bien reconnaître, toutefois, que du côté de l’esthétique et de la philosophie de l’art continentale et anglo-saxonne, le numérique est souvent perçu comme une innovation technologique difficilement cernable qui produit d’autres images, celles calculées informatiquement, et qui ont pour propriété d’être interactives, virtuelles et immatérielles.

Dans ce contexte atomisé et clivé de la recherche en art et esthétique, une autre voie existe : elle consiste à poser la question : comment faire science à l’époque du numérique ? Cette autre voie est plus périlleuse, peut-être moins gratifiante immédiatement car elle engage le chercheur dans une démarche à long terme. Elle l’invite à s’affranchir temporairement des méthodes qui visent la quiddité de l’art et à revenir à l’observation des faits, des pratiques artistiques et culturelles, aux manières de mettre en forme les données récoltées et de les discuter. Elle ne perd pas de vue, non plus, que dans son rapport au monde contemporain le défi de l’esthétique est de contribuer à une pensée de l’actuel qui permette de se projeter dans l’avenir, d’imaginer des situations et de créer des possibles. Cette voie invite également à relativiser le culte de l’instantané, d’exprimer un simple commentaire pour se signaler dans l’espace public, d’avoir une pensée sans perspective, tape à l’œil. D’un point de vue pratique, cette méthode de travail assume pleinement l’utilisation des techniques d’enregistrement, d’agencement et de duplication des données, tout en réfléchissant à leurs incidences sur la production du savoir. Cela permet de pratiquer une esthétique sur le vif, d’être en situation de travail dans le bruit sourd et nerveux du monde, afin de pouvoir rendre communicable des manières de faire et de penser. Si elle procède selon une logique de l’après-coup, elle engage également à procéder à des interruptions volontaires et momentanées de l’étude afin de prendre non pas de la distance mais un peu de hauteur à l’égard du flux continu des informations et de l’actualité. Ces coupes franches dans la fréquentation du réseau sont bénéfiques scientifiquement même si elles ont pour conséquences indirectes de contribuer à la production de concepts qui en apparence sont sémantiquement et idéologiquement à contre-courant. En identifiant les pratiques erratiques et illégitimes et en ouvrant volontairement le débat, le chercheur devient certes le scribe de sa pensée, de son cheminement intellectuel et sensible, mais aussi l’acteur principal d’une esthétique modeste et rigoureuse, travaillée par les technologies du numérique.

C’est Michel Guérin qui, à l’occasion d’un fructueux dialogue lors de mon habilitation à diriger des recherches, m’a soufflé l’expression « esthétique différée » pour désigner la voie que j’emprunte depuis plus d’une dizaine d’années. Je reprends aujourd’hui à mon compte cette heureuse formule car elle permet de révéler de manière explicite la contingence des pratiques et la restriction des conditions de possibilité des connaissances. C’est pourquoi le lecteur ne devra pas s’étonner d’avoir le sentiment que le monde décrit et analysé dans cet essai est déjà un monde révolu, sans commune mesure avec celui dans lequel il se trouve.

Dans cet essai, il est question d’artialisation, principe esthétique théorisé par Alain Roger à la fin des années 1970. J’ai eu la chance de suivre son enseignement à l’université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand) et je crois que sa fréquentation et la lecture de ses essais qu’il qualifie « d’outils discrets et maniables » ont fortement contribué à inscrire mes questionnements dans le champ de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Les réflexions de Pierre-Damien Huyghe sont également omniprésentes dans ces pages. En une dizaine d’années, il a enrichi le vocabulaire esthétique avec les notions d’appareil, d’enregistrement et de poussées technologiques. Là encore j’ai eu la chance de pouvoir partager avec lui de nombreuses discussions lors de ces dernières années où j’enseignais à l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne. Dans les textes qui suivent, je me réfère à son travail et je tente d’entamer une discussion publique autour d’une expression dont il a la paternité et qui traverse ses ouvrages : être ici et là.

Concernant les références aux autres disciplines en sciences humaines et sociales, elles s’expliquent par la curiosité de comprendre comment elles ont leurs propres vies internes, comment elles s’organisent et pensent leurs propres limites. Par delà la pensée de Bruno Latour qui irrigue de manière souterraine mes questionnements, j’ai été très sensible à la démarche de Jeanne Favret-Saada, à cette idée de sortir de l’anthropologie pour en faire, d’accepter d’être affecté, et de prendre le risque de voir s’évanouir son projet de connaissance. De même très proches des questionnements philosophiques de Pierre Livet, les recherches sur les régimes d’engagement de Laurent Thévenot ont également été déterminantes concernant l’étude des manières d’être et de faire.

Mon intérêt pour ces disciplines ne relève pas du braconnage théorique mais il manifeste simplement le besoin de trouver une communauté de pratiques, de ne pas œuvrer seul, de pouvoir dialoguer et confronter nos méthodes et approches respectives.

Finalement la question : comment faire science à l’époque du numérique ? m’a conduit vers une autre communauté de pratiques, plus généreuse et engagée, celles des humanités numériques. C’est en remontant petit à petit le fil de mes outils de recherche, en surfant sur le réseau, en organisant de mieux en mieux mes ressources et mes lectures en ligne que j’ai découvert comment des scientifiques anglo-saxons mais aussi français se sont organisés au cours des années 2000 pour conserver la main sur le monde de la recherche et éviter que celui-ci ne soit dominé par des dispositifs numériques imposés. En France, les humanités numériques se développent sous l’égide du CNRS et du TGE Adonis qui sont chargés de développer les infrastructures pour coordonner l’accès aux documents en sciences sociales et humaines. Il faut signaler l’extraordinaire travail de Marin Dacos, de Pierre Mounier et de Corinne Welger-Barboza qui chacun à leur manière défendent avec passion les humanités numériques. Pour ma part, je considère avec soulagement que les humanités numériques permettent d’assumer le tournant numérique des arts et de l’esthétique sans tomber dans les écueils des discours technophiles et technophobes. Elles affichent une exigence qui coïncident avec mes engagements scientifiques : accompagner et penser la création artistique contemporaine et les pratiques culturelles tout en s’affranchissant des déterminismes économique et idéologique dont la technologie n’est que trop souvent le symptôme.

C’est dans ce contexte que j’ai enfin pris la décision de publier cet essai qui agrège volontairement des textes éparpillés réalisant enfin le souhait d’Anne-Marie Duguet qui a toujours porté un regard bienveillant sur les chemins de traverse que j’ai empruntés, et qui n’a cessé de m’inviter à la publication. Pour toutes ces raisons, cet essai se devait d’être numérique ou de ne pas être (la première publication est d’abord celle de publie.net en numérique).

Entrée

A. Expériences du numérique

Depuis l’apparition d’Internet et de la révolution numérique qui lui est associée, l’imbrication des algorithmes a restructuré notre environnement sensoriel et notre capacité de création. Tout d’un coup, les données visuelles, sonores et textuelles se sont mises à circuler, à se dupliquer et à se reproduire dans un vaste mouvement euphorique sans précédent : cela n’était plus le privilège de quelques early adopters triés sur le volet par des start up, mais devenait une pratique de masse, l’affaire de tout le monde.

Les données sont devenues volatiles et surtout nomades. Emboîtant le pas aux fichiers musicaux, les programmes audiovisuels allaient eux aussi connaître une mutation irréversible, devenant sécables, miniatures et forcément de moins bonne qualité. Qu’importe, l’essentiel du plaisir et des sensations contractées est de pouvoir jouir de ces nouveaux objets visuels dans des endroits improbables et des temps inappropriés jusqu’ici. L’aspect formel des productions cinématographiques et audiovisuelles n’est alors plus seulement déterminé par la nature de son dispositif de diffusion, mais également par sa dispersion, et par son « actualisation » sur des écrans de tailles et de compositions différentes.

Cette crise du changement de régime de circulation des images n’est pas inédite. Elle a commencé avec le développement en masse de la télévision, et s’est cristallisée d’un point de vue théorique et esthétique au cours des années 1970 dans le champ du cinéma. À la fin des années 1980, le critique de cinéma Serge Daney, agacé par l’attitude récalcitrante de certains cinéastes et critiques face à la télévision, décida de tenir quotidiennement une chronique dans le journal Libération. Intitulée « des films à la télévision », cette chronique avait pour objet de rendre compte du changement de régime de perception qui accompagnait le passage des longs-métrages par la petite lucarne. Il ne s’agissait pas pour lui de condamner ces nouvelles visions, mais de « s’aventurer à les décrire » : « Bref, écrivait-il, il fallait y aller voir de près et en personne, fort de cette certitude que, de toute façon, les générations à venir découvriront le cinéma avec sa perte. » Une époque était donc révolue, et il fallait songer à penser le passage à une autre, l’articulation entre deux périodes.

Étrangement, depuis l’avènement du peer to peer et de la stabilisation de plusieurs standards de diffusion et de compression qui autorisent la migration des données, aucune voix (critique) ne s’est élevée contre cette nouvelle migration des images. Une migration autrement plus destructrice que le simple passage à la télévision, car elle contribue au démantèlement anarchique des programmes audiovisuels, les rendant sécables et manipulables, et met en place une esthétique de l’échantillonnage accidentel : un extrait de film par ici, un autre en version originale par là, ou encore le même film à voir en plusieurs séquences de quelques minutes... Depuis l’apparition du réseau Internet, une sensibilité à géométrie variable est en train de se mettre en place. Et la question qui se pose est celle de son incidence sur la perception du monde, de sa nature.

Si l’on reste dans le domaine du cinéma, une première réponse a été formulée très tôt par Thierry Jousse qui, à l’occasion d’une publication sur le centenaire de l’invention du cinéma, dressait le portrait des différentes cinéphilies : « La cinéphilie des années quatre-vingt-dix, quant à elle, est horizontale, digitale et rhizomatique. Personne ne peut plus descendre de personne puisque tout est là. Cette nouvelle cinéphilie fonctionne un peu comme un montage virtuel : on y procède par coupes abstraites, on fait de nombreux essais de montage, on crée des alliances et, au fond, on ne voit plus que des fragments. Les séquences, les plans, les détails, les attitudes sont privilégiés sur le film lui-même, grâce à l’usage intensif de l’arrêt sur image, de l’accéléré, ou encore de la télécommande zappeuse. Les films perdent leurs racines, et même leurs auteurs, ils poussent comme des herbes folles, un peu comme les rhizomes décrits par Deleuze et Guattari[1]. » Dans le champ de l’art, s’agissant du cinéma, on retrouve cet état décrit par Thierry Jousse à travers les œuvres de Douglas Gordon (24 Hour Psycho), Brice Dellsperger (Body Double) et Pierre Huyghe (Remake).

Mais qu’en est-il plus précisément de cette sensibilité immédiatement formée au contact d’Internet ? Qu’en est-il de cette sensibilité encore balbutiante, en train de se former en partie sur les bancs des écoles, et qui a fait son entrée dans un monde où tout n’est que partage de données, en apparence gratuit, copiable, téléchargeable… Mais sans avoir conscience que ce monde n’est réellement accessible qu’à condition de payer un droit d’entrée et un coût de sortie.

Sources

« Les images nomades » : une partie de ce texte est parue pour la première fois dans la revue 02, n°32, Nantes, hiver 2004-2005.

« Retouche » : texte paru pour la première fois sous le titre

« L’image retouchée de l’intérieur » dans Manuel d’esthétique, co-auteurs Christophe Beauregard, Vladimir Mitz et Nicolas Thély, éditions Filigranes, Trézélan, 2004.

« Bruit de fond » : texte paru dans la revue esse, n°59, Montréal, 2006.

« La responsabilité esthétique du spectateur » : texte paru pour la première fois sous le titre « Le modèle artistique n’est plus une référence », revue esse, n°58, Montréal, 2006.

« Logiques plurielles » : texte paru pour la première fois sous le titre « Manières de faire des artistes contemporains » dans la revue Tracés n°11, ENS LSH, Lyon, 2006

« Formes diffuses » : texte inédit proposé et non retenu par la revue Figures de l’art : « La désinvolture de l’art » (2007) et proposé sous le titre : « Quel régime d’engagement pour un artiste à l’ère d’Internet ? »

« Faussement durable » : texte paru la première fois sous le titre « Wayback Machine » in Fresh Theory II, éditions Léo Scheer, Paris, 2006.

« Expériences du numérique » : texte paru pour la première fois sous le titre « Sensibilité à géométrie variable » dans Basse Def partage de données, Les presses du réel, Dijon, 2007.

« Expérience et enregistrement » : texte paru pour la première fois sous le titre « Accessoires, mais indispensables » dans la revue esse, n°71, Montréal, 2011.

Notes

[1] Thierry Jousse, « Après la mort du cinéma », Le Retour du cinéma, Paris, Hachette, 1996, pp. 92-93.

L’auteur

Nicolas Thély est professeur en Arts, Esthétique et Humanités Numériques à l’université Rennes 2. Il dirige la Maison des Sciences de l’Homme en Bretagne.

Hyper Geography, en collaboration avec Joe Hamilton, Jean Boîte éditions, Paris, 2014.

Search terms: Basse déf., éditions B42, Paris, 2012.

Le Tournant numérique de l’Esthétique, collection Art, pensée & Cie, Publie.net, Paris, 2011 ; réédition papier en 2019.

La Culture distribuée, en collaboration avec Hélène Sirven, Sceren-Cndp, Paris, 2010.

Mes favoris, éditions Mix, Paris, 2008.

Basse def, partages de données, en collaboration avec Stéphane Sauzedde, Les Presses du Réel, Dijon, 2007.

Manuel d’esthétique, en collaboration avec Christophe Beauregard et Vladimir Mitz, Editions Filigranes, Paris, 2005

Corps, art vidéo et numérique, Sceren-Cndp, Paris, 2005.

Vu à la webcam (essai sur la web-intimité), Les Presses du Réel, Dijon, 2002.

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