Introduction

Pourquoi existe-t-il des paysagistes ? Pourquoi s’intéresse-t-on à leurs œuvres ? Et si d’ailleurs le paysage a été plus aimé peut-être qu’honoré, si des esthéticiens le tiennent encore pour un « genre secondaire », faut-il accepter ce jugement ou le réviser, et pourquoi ? Le paysage nous pose une série de questions intéressantes et auxquelles je désirerais au moins esquisser ici une réponse. Ce que je veux étudier, ce n’est pas l’origine de l’art du paysage telle qu’elle a pu se produire au cours de la vie de l’humanité, mais surtout sa fonction actuelle. Ces deux questions sont fort différentes, et il est fâcheux qu’on ne sache pas toujours les distinguer. La première est intéressante par elle-même, et son examen pourrait aider à résoudre l’autre. Mais les solutions qu’on en peut avoir sont hypothétiques, et, fussent-elles précises et sûres, elles ne sauraient suffire à nous faire comprendre l’art d’aujourd’hui. Inversement la seconde pourrait être résolue indépendamment de la première, mais elle peut aider à comprendre celle-ci, à tâcher de la résoudre, et même à la poser avec précision. C’est ce qu’on ne fait pas toujours, et il me paraît qu’un malentendu se glisse souvent dans la recherche des origines de l’art.

Antoine Chintreuil, L’Espace, 1869.

Si, comme on le suppose volontiers aujourd’hui, les gens de l’époque magdalénienne qui figuraient des rennes sur les parois de leurs cavernes voulaient, par cette sorte d’opération magique, s’en assurer ou s’en faciliter la capture, ils n’étaient pas, à proprement parler, des artistes. Ils n’ont commencé à l’être que lorsqu’ils ont eu plaisir à contempler leur œuvre en elle-même et pour elle-même, sans souci de ses conséquences utiles. Leurs tentatives peuvent expliquer l’origine de certaines formes que l’art a conquises, elles nous font comprendre la matière de l’art plutôt qu’elles n’expliquent l’art lui-même. L’art est essentiellement la création d’un monde imaginaire et fictif, plus ou moins semblable au monde réel (car la musique même, si elle n’imite point en général le monde extérieur, ressemble à une âme) et qui peut plus ou moins influer aussi sur lui, mais dont le caractère distinctif est d’être irréel. Il remplace pour un moment le monde vrai auquel il nous enlève, il sert à notre rêve et non, directement au moins, à la vie pratique. Ainsi je croirais bien mieux trouver l’origine propre de l’art chez l’homme qui ayant manqué sa proie, ramène, le soir venu, sa pensée vers le moment où il aurait pu, avec plus d’adresse ou de chance, saisir le gibier, et imagine les événements transformés, la capture de la bête, la joie du succès. L’homme qui dessine un animal simplement parce qu’il s’imagine le prendre ainsi plus aisément n’est pas plus artiste que celui qui ramasse une pierre pour tuer un oiseau ou qui prie Dieu pour obtenir qu’il pleuve. Il agit en homme pratique ou en homme religieux. Seulement il emploie, pour un but utile, un procédé qui servira plus tard à un usage esthétique. Par là, sa tentative peut intéresser l’histoire de l’art, comme elle intéresse l’histoire de la religion ou celle de la technologie. Et d’ailleurs la religion, l’art et l’industrie peuvent être ici assez étroitement liés. Ils n’ont pas cessé de l’être, et la môme oeuvre peut servir à plusieurs fonctions dans la vie des individus et de la société. Nos sentiments s’unissent souvent ou se succèdent autour d’un même sujet. Une Sainte Famille peut intéresser aussi bien un artiste incrédule, qu’un dévot qui n’est pas du tout artiste. Et il peut exister des peintres ou des sculpteurs dont les tableaux ou les statues sont en somme pour eux des produits industriels tout autant que des œuvres d’art. Il est même indispensable à tous ceux qui ne peuvent vivre sans tirer quelque profit de leur travail de s’inquiéter tour à tour des valeurs différentes de l’oeuvre. Mais ce n’est pas une raison pour ne les point distinguer.

Aujourd’hui, la « religion de l’art », la « magie de l’art », ne sont plus guère pour nous que des expressions métaphoriques. Et si l’on y veut trouver un sens profond, cela ne rapprochera pas beaucoup, semble-t-il, l’art moderne des pratiques de ses lointains prédécesseurs. Quand nous regardons le Village de Sin-le-Noble de Corot, ou l’Espace de Chintreuil, le Champ de tulipes à Sassenheim, de Claude Monet, la Brume de Cottet, ou le Soir de Septembre de Pointelin, nous ne songeons nullement à faciliter une acquisition de terrain, pas plus que n’y songeait l’artiste, et notre émotion n’a rien de proprement religieux. Il reste à nous demander pourquoi nous nous plaisons à cette contemplation et quel genre de place elle occupe dans la vie. J’ai tâché de définir ailleurs la fonction de l’art en général[1], je voudrais étudier ici la fonction de l’art du paysage, et indiquer comment il l’a remplie.

Première partie | Le sens et la valeur du paysage

Chapitre premier | Le paysage comme portrait de la nature

Une raison très simple, facile à trouver, facile à critiquer, justifie immédiatement, aux yeux de ceux que les subtilités inquiètent, la peinture de paysage. Nous aimons le paysage parce que nous aimons la nature et que le paysage en est le portrait. Cela ne saurait suffire. Il se peut que des amateurs de paysages peints restent assez indifférents devant la nature. Il en est d’autres, et ils peuvent aimer la nature, qui savent bon gré à la réalité de reproduire les tableaux. Ils disent volontiers Charles Blanc l’a noté dans son Histoire des peintres, et chacun en peut faire l’expérience devant un clair de lune « Ah voilà un Van der Neer », ou sous un bois de pins « C’est tout à fait un Dauchez ». En revanche, les amants de la vraie campagne peuvent parfaitement mépriser les pâles imitations des peintres. Et de même un ami de l’armée n’est pas positivement obligé à admirer un tableau de G. Régamey.

Aussi bien un site qui nous intéresse vivement dans un tableau peut nous laisser très froids dans la réalité. Et si Pascal en conclut à la vanité de la peinture, c’est que peut-être, pour cette fois, il juge avec trop de simplicité. En retour, un site admirable peut se fixer fidèlement dans un tableau qui ne retiendra pas notre regard. En tout cas le plaisir donné par le paysage en pâtes colorées n’est aucunement proportionnel à celui que donnerait le même paysage en rochers, en terre, et en vrais arbres. Mais surtout nous ne recevons pas communément de l’un et de l’autre le même genre de plaisir. Les motifs de Chintreuil ou de Daubigny sont souvent à peu près quelconques, ceux de Pointelin, qui par le sujet se ressemblent assez souvent tout en nous donnant des impressions bien diverses, n’ont rien qui frappe, si ce n’est la façon dont ils sont rendus et l’âme que le peintre en dégage. Et ceux de Sisley, de Pissarro, de Claude Monet ne valent guère que par l’art. En revanche les splendeurs de la Suisse n’ont parfois inspiré que des tableaux qu’on aime autant ne pas regarder. L’idée qu’un paysage doit être intéressant par lui-même, par des qualités éminentes et particulières, pour mériter d’inspirer un artiste, est aujourd’hui bien abandonnée.

Aussi faut-il prendre garde d’aller trop loin dans ce sens et de proclamer l’indifférence en matière de sujet. Il faut bien dire qu’une part – une part seulement – de notre plaisir devant un paysage tient étroitement au plaisir que nous donne le paysage naturel. Si nous n’aimions pas du tout la nature, il est à croire que, sauf exceptions probablement explicables, nous n’aimerions guère sa ressemblance. Un paysage ne nous intéresserait ni plus, ni autrement qu’une nature morte. L’habileté technique du peintre s’y incarnerait de la même manière. La peinture d’un chaudron peut nous captiver comme un chef-d’œuvre de métier. Il est très rare que la nature morte dépasse ce niveau. Chardin seul peut-être a pu intéresser l’âme avec un flacon de vin et une brioche. Si donc je dis qu’une large échappée sur la mer, la plaine ou la forêt nous attire plus par elle-même qu’un melon sur une assiette ou quelques cornichons dans un bocal, j’espère que l’on m’entendra. La nature a des qualités qui font d’un côté que nous l’aimons, de l’autre que l’artiste y trouve une haute matière d’art, mais le fait que nous l’aimons la désigne déjà au peintre et lui assure notre complicité.

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Cet amour de l’homme pour la nature est chose complexe, changeante et variable. Il y a mille manières d’aimer la nature et il y en a beaucoup aussi de ne pas l’aimer. Si nous essayons de débrouiller ce chaos d’impressions, nous pouvons discerner dans un amas assez confus quelques formes générales de sentiments un peu plus nettes, un peu plus précises, plus importantes aussi, et qui peuvent servir à grouper les individus.

Chacun aime la nature à sa façon, selon ses facultés et ses goûts, selon les circonstances de sa vie. Il s’en faut que cet amour soit constamment d’ordre esthétique. L’art ne tient pas toute la vie : mais il n’y a guère de vie où quelques instants de contemplation à demi inconsciente, de rêverie désintéressée, obscure et vague, ne viennent interrompre l’activité pratique, un peu lassée, ou qui s’arrête hésitante. Dans les moments de repos, de fatigue, de découragement, de trouble, apparaît parfois une ébauche confuse d’art et d’émotion esthétique. Un souvenir se dégage des profondeurs indistinctes de la vie passée, une image s’évoque on ne sait comment, vient séduire l’esprit sans provoquer immédiatement le travail créateur, et disparait ensuite, un sentiment de bien-être contemplatif se glisse dans l’être [2]. Et c’est l’attitude artiste qui s’ébauche.

Les villageois, les paysans, ceux qui ne viennent pas aux champs en villégiature, mais qui y vivent leur vie, travaillent le sol, font en quelque sorte partie de la nature, n’en parleraient peut-être pas souvent en esthéticiens. Ils l’aiment pourtant. Ils l’aiment d’un amour peu désintéressé, comme on aime ce qui nous fait vivre, ce qui donne un fond commun et une forme semblable à presque toutes nos pensées, à presque tous nos sentiments, à nos actes mêmes et à nos perceptions, ce qui est pour nous une occasion permanente d’agir et de croire, d’espérer et de craindre, de jouir et de souffrir, d’un amour analogue à celui dont on aime, sans toujours bien s’en rendre compte, sa famille et ses compatriotes. Tous ces êtres avec qui l’on vit, dont on vit et qui vivent de nous, on les aime parfois en s’imaginant qu’on leur reste indifférent ou même qu’on les hait. Et c’est surtout quand cet amour est contrarié qu’il se révèle. Il est des hommes à qui la transplantation est odieuse, gens des plaines qui étouffent dans les montagnes, gens de la mer à qui la terre est un exil. Il n’est pas toujours difficile de démêler quelque impression esthétique, quelque sentiment de la beauté dans l’amour du paysan pour la terre. Il admirera une récolte abondante, une luzerne verte et vigoureuse, une charrette de foin bien chargée. Autre chose germe en lui que le désir du gain ou l’espoir du profit. Les biens qu’il admire ne lui appartiennent pas toujours. Le sentiment esthétique existe déjà, encore qu’il n’arrive pas à se dégager complètement et à vivre de sa vie propre. Et sans doute il ne s’élève pas à une forme d’art bien éminente ; cependant il nous révèle au moins comment peut naître une matière d’art. Il n’est pas tout à fait inutile, pour apprécier un paysage peint, d’avoir aimé les champs et d’y avoir assez longuement vécu, de s’être plu aux parfums légers d’avril, et aux fortes senteurs de la vigne en juillet, d’avoir aspiré les émanations des lavandes et des thyms froissés par les souliers à clous, d’avoir frémi au souffle de l’aurore et de s’être attardé dans les crépuscules, d’avoir goûté la fraîcheur des sources cachées, d’avoir aimé l’âpreté des champs incultes et les tons chauds des blés mûrs, les larges horizons ouverts des plaines et la barrière mystérieuse des montagnes. Et je ne suis pas sûr que certaines impressions esthétiques ne seraient pas enrichies et renforcées par le maniement des affaires agricoles et les soucis du cultivateur.

Sans doute on peut aimer l’art du paysage sans tant de préparation. On l’aime autrement, avec, sur certains points, une moindre richesse d’impression et d’évocation qu’on peut compenser par ailleurs. Une œuvre d’art suggère plus qu’elle ne reproduit, mais la suggestion ne dépend pas seulement de l’artiste qui incarna sa pensée dans l’œuvre, elle ne dépend pas seulement de l’oeuvre elle-même, ni des deux réunis. Elle dépend aussi du spectateur. Chacun de nous met dans ses impressions, comme dans ses amours et dans ses haines, et dans ses perceptions même, quelque chose de sa personnalité tout entière. Ses plus diverses, ses plus lointaines expériences s’y peuvent refléter avec plus ou moins de netteté, car elles ont contribué à donner leur allure propre à son intelligence et a sa sensibilité.

Jean-Baptiste Corot, Le pont à Nantes, ca 1848.

Ainsi aimons-nous d’un amour particulier les lieux où nous avons vécu et ceux qui, par quelque côté, nous les rappellent, même si nous les avons volontairement abandonnés ; leur image reste en nous et se prête toujours aux jeux du souvenir, de l’imagination et du sentiment. Elle s’y prête même d’autant mieux qu’elle s’est écartée de notre vie active et pratique, qu’elle ne froisse bien vivement aucun de nos désirs. L’éloignement a pu développer ses qualités de matière d’art, mieux disposée à entrer dans la vie esthétique parce qu’elle est sortie de la vie réelle.

L’amour des lieux que nous connaissons et où nous avons vécu nous intéresse aussi aux pays étrangers qui ressemblent aux nôtres, comme l’égoïsme et l’amour de la famille peuvent conduire à l’amour de l’humanité. Aussi peut-on prendre plaisir à la vue directe ou à la représentation de sites bien divers dont la diversité même nous plaît parce qu’elle s’ajoute à quelque ressemblance fondamentale qui peut diminuer, s’amincir de plus en plus. Le contraste nous charme autant que l’identité, il pique notre curiosité, et la variété des pays flatte en nous la variété de nos sentiments, mais c’est encore par la ressemblance que nous comprenons le contraste et que nous en sentons l’agrément.

Le besoin d’art qui correspond à toute cette catégorie de sentiments peut se satisfaire à peu de frais. L’amour d’un pays, le désir d’en voir une image fidèle, le plaisir du voyage dans un fauteuil, n’exigent point, pour s’animer, l’intervention du génie. Ruysdaël ni Rousseau n’ont à se mêler de nous donner des satisfactions de ce genre. Un photographe y suffit, et des cartes postales illustrées conviennent fort bien à cette lâche. Bien plus, Ruysdaël ou Rousseau nous gêneraient peut-être. Le paysage qu’ils nous offriraient pourrait trop exprimer leur âme et ne pas s’accorder aussi bien avec la nôtre. Un paysage que nous avons vu, interprété par un tempérament différent du nôtre, nous pouvons ne pas le reconnaître, sinon par les yeux, du moins par le coeur. C’est une sorte d’étranger qui prend la place d’un ami. Il y a assez souvent quelque chose qui me froisse, ou tout au moins me gêne, dans le paysage qui reproduit un site, un monument, un genre de nature qui m’est familier.

En tout ceci il ne s’agit guère que des rudiments de l’émotion artistique, tout au plus de ses formes les plus simples. Les plaisirs que je viens de rappeler peuvent être cependant une part la moins haute peut-être et la moins rare de cette émotion. Ils s’y rattachent étroitement. Il y a infiniment plus, il y a bien autre chose aussi dans un paysage de Corot que dans une carte postale illustrée, mais dans la joie que nous donne celui-là, il se retrouve aussi, à quelque degré, le plaisir que nous devons à celle-ci. Il y est mêlé à bien d’autres, transformé, compliqué, méconnaissable peut-être au premier abord, mais encore, cependant, essentiellement le même.

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Ce n’est pas seulement la peinture de paysage qui nous invite à de semblables remarques. Un portrait aussi nous intéresse parfois parce qu’il remet sous nos yeux la personne représentée. Mais quand nous sommes uniquement touchés par la vue d’un visage aimé, nous sommes à peine dans l’art, si l’on peut soutenir que nous y sommes.

Pareillement on a plaisir à voir les traits des gens dont le public s’occupe, et les journaux travaillent chaque jour à satisfaire leurs lecteurs en les reproduisant. De même on s’arrête devant un tableau d’histoire si le sujet excite la curiosité ou la sympathie, devant un tableau de genre s’il parle à la sensibilité commune. Et pareillement en littérature, le lecteur aime à retrouver des types connus, des situations prises dans la vie réelle, même des façons de parler familières.

L’homme aime à retrouver dans l’art des événements semblables à ceux qu’il connaît, et qui peuvent l’émouvoir exactement, ou presque, comme le ferait un événement réel. Cela est si vrai que les impressions de ce genre sont pour l’art une cause fréquente d’avilissement. Il est des peintres, des écrivains, artistes de mérite parfois, qui ont spéculé sur la sensibilité du public devant des scènes réelles, sur son goût pour les faits divers attendrissants ou tragiques. Ils arrivent à plaire aux gens qui n’aiment ni l’art ni la littérature. S’ils ont du talent, ils peuvent aussi l’utiliser sérieusement pour des œuvres de ce genre et charmer par là même les amateurs plus exigeants. Mais ceux-ci sont parfois un peu inquiets et savent mauvais gré à l’artiste d’avoir introduit dans son œuvre une certaine équivoque, de faire appel à la fois au sens esthétique et à la sensibilité la plus ordinaire.

Quand on recommande aux peintres et aux littérateurs de se rapprocher de la nature, ce qu’on leur conseille aussi, c’est de faire appel à ce dernier genre d’intérêt. Ce n’est pas ici le lieu de faire la théorie du naturalisme dans l’art, si tentant que cela puisse être. Mais il faut bien dire que le genre d’intérêt qu’une reproduction exacte de la nature donne à une œuvre est en général d’ordre inférieur et peu esthétique. Le naturalisme offre à l’artiste d’immenses ressources et l’expose à de grands dangers. Il lui permet de se faire comprendre aisément, il lui donne une matière solide et sûre, il le dirige et le soutient. Il lui est si utile que l’artiste ne saurait s’en passer et que même l’idéalisme le plus élevé et la rêverie la plus folle sont bien obligés de prendre la nature pour soutien. Il tend à rendre l’artiste puissant, équilibré, sain, solide. Mais en même temps il tend à le rabaisser. Si l’artiste choisit dans la nature, sans l’altérer, ce qui touche notre sensibilité d’homme, l’imitation du réel le pousse peu à peu hors de l’art. Elle en fait un amuseur, un prédicateur, un apologiste de la vertu et du vice, selon le choix déterminé par ses goûts. Si, comme cela fut à la mode, il ne choisit pas, ou feint de ne pas choisir, s’il prend une tranche indifférente de vie humaine ou sociale, alors il ne se sauve guère de la bassesse, quand il a ce bonheur, que par l’excellence du métier, ou bien par un pessimisme retenu, mais hautain, âpre ou dédaigneux. Voyez, par exemple, en ce qu’ils ont de naturaliste, – car on peut aimer chez certains d’entre eux d’autres qualités, – les maîtres hollandais, Chardin, Bonvin ou Courbet, et aussi Zola, Maupassant et Flaubert.

L’idéalisme inversement, dans les belles œuvres qu’il a provoquées, a parfois prévalu contre une certaine faiblesse de la technique, ou tout au moins contre des défaillances accidentelles, ou des défauts que peuvent compenser aussi, par ailleurs, jusqu’à un certain point, quelques qualités d’exécution. Vous pouvez examiner de ce point de vue Vigny, – à qui d’ailleurs l’inspiration donne souvent une belle facture qui ne se soutient pas assez, – ou Villiers de l’Isle-Adam, Puvis de Chavannes, et peut-être aussi à certains égards Gustave Moreau, si curieuse toujours et si belle souvent que soit en elle-même sa technique. Je ne parle pas ici des formes basses de l’idéalisme, par lesquelles un romancier par exemple se console de son mauvais style en présentant des héros plus forts qu’Hercule ou plus amoureux que Tristan. Mais la tendance à substituer les produits de l’imagination aux données de l’observation a toujours ce vice de tendre à affaiblir la force de l’œuvre, à la rendre moins propre à pénétrer l’âme du spectateur et à s’imposer à lui. Et il faut bien ajouter pour fixer la portée de ce que j’ai dit et de ce que j’aurai encore à dire à propos de l’interprétation nécessaire à l’art, que si l’artiste doit s’écarter de la nature, il est peut-être excellent pour lui de croire qu’il ne doit pas s’en éloigner d’un pas. Un parti pris de fantaisie et de création libre peut devenir un danger, un germe de faiblesse ou d’extravagance.

Nous ne nous sommes pas encore avancés très loin dans l’esthétique du paysage. Mais il fallait bien montrer d’abord une base solide de ce mode de l’art. Et il est probable que les sentiments communs dont j’ai parlé ont eu leur action dans sa naissance et dans son développement. On a, par exemple, proposé d’expliquer par un désir du duc de Berry privé de la vue de ses châteaux et souhaitant de jouir au moins de leur image, une première apparition, assez éphémère, du paysage réaliste dans l’art français [3]. Je n’ai pas à prendre parti pour ou contre cette hypothèse, mais le fait qu’elle puisse, sinon s’imposer, au moins se proposer avec quelque vraisemblance, est assez significatif.

Au-dessus de ce plaisir d’ordre vital, en quelque sorte, que nous devons au paysage naturel ou peint, il y en a d’autres, différents et plus proprement esthétiques.

Et tout d’abord, il y a ce plaisir qui dérive directement du premier, et qui est causé, non point par la présence de la nature, mais par sa représentation, ou par son retour après une absence prolongée. Il se mêle au précédent, mais il s’en distingue. Et avec lui nous entrons un peu plus dans l’art, car c’est toujours une tendance contrariée qui provoque l’attitude artiste, et j’ai dû faire remarquer déjà le relief que donne à un sentiment une contrariété, une rupture d’habitude sans laquelle il peut passer inaperçu.

Si l’amour de la campagne envahit lentement ceux qui y passent leur vie, l’amour pour la campagne de ceux qui n’y vivent pas assez, s’il est moins profond peut-être, a de plus vives apparences. Il est la revanche des organismes fatigués, des cerveaux surmenés par le travail à la ville. Avec quelle fougue les citadins se ruent aux champs lorsqu’un jour de repos le leur permet, on le voit aux gares et aux embarcadères de bateaux, les jours de fête, ou en trouvant dans les journaux, le lendemain, le chiffre des voyageurs que des trains multipliés ont conduits par troupeaux vers l’air, la lumière et les arbres.

Il y a un amour des champs qui correspond à un développement excessif de la vie urbaine. Nous sommes serrés dans une vie sociale qui nous entasse, nous parque, nous classe, nous dirige et nous surveille. Nous respirons mal, l’exercice que nous prenons est trop rare, ou il est excessif, et, presque en tout cas, peu agréable, fait dans de mauvaises conditions. Nous avons besoin de repos et de fatigue à la fois, d’un autre repos et d’une autre fatigue. Surtout nous avons besoin de nous dépayser, d’échapper aux soins, aux soucis, aux préoccupations quotidiennes, de vivre d’une vie différente et momentanée, et ceci est la condition même de l’art.

Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime,

et nous savons bien qu’elle ne nous aime ni ne nous invite, mais nous le croyons tout de même, ou nous agissons tout comme, et cela s’équivaut à peu près. C’est en elle, avec elle, pour elle que nous nous débarrassons le mieux de nos ennuis et de nos plaisirs mêmes, que nous avons l’impression trompeuse et vive d’une vie libre et franche où notre personnalité froissée, blessée, repliée sur elle-même, ira se reprendre et s’épanouir.

C’est ainsi que toujours les gens des villes ont vanté le bonheur des travailleurs des champs, qu’ils ne voudraient d’ailleurs imiter à aucun prix. Mais de temps en temps il surgit en eux une âme de campagnard, éphémère et passionnée.

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Ce n’est pas seulement la fatigue physique, le surmenage du labeur quotidien qui nous ramène vers la nature. C’est toute la vie sociale sous ses mille formes. Et la concentration dans les villes, en l’activant, en la facilitant, laisse plus d’intensité au désir du retour ; l’éloignement des champs aussi les rend plus désirables, les pare d’illusions. Mais ceux mêmes qui habitent la campagne peuvent presque aussi bien, en certains cas, être pris du désir de s’isoler avec la nature, de s’écarter de la maison où ils habitent, et par conséquent où ils travaillent et souffrent parfois, où ils appartiennent toujours plus ou moins à la société.

C’est que la société, qui est nécessaire à notre vie, contrarie cette vie. C’est que, même dans les conditions les plus favorables, nos sentiments, nos désirs, nos tendances sont toujours froissés par quelque endroit, blessés, méconnus. Des causes générales, des causes particulières entravent toujours à quelque degré le libre développement de notre activité. Et souvent les êtres sensitifs, ceux qui sont prédisposés à devenir, sous une forme ou sous une autre, des artistes, sont plus malheureux du froissement d’un de leurs désirs qu’ils ne sont heureux de la satisfaction suffisante de beaucoup d’autres. Il résulte de là, au bout de quelque temps, une sorte de fatigue sociale, assez analogue à la fatigue d’un travail imposé, une sorte de surmenage moral, ou, dans d’autres cas, une blessure plus nette et une souffrance aiguë. Et c’est souvent celte fatigue sociale, ce surmenage moral, cette souffrance vive ou sourde, qui inspirent toutes ces idées, si puissantes parfois, de retour à la vie champêtre, de la vie naturelle du campagnard, opposée à la vie artificielle du citadin, de la beauté de la nature opposée à la perversité de l’homme. La nature est ainsi devenue, pour les modernes, pour les incrédules, quelque chose comme un équivalent du cloître. C’est l’endroit de la paix. C’est l’endroit où l’âme se recueille, s’épure, s’élève librement. Et l’homme déçu aspire à vivre aux champs comme une sorte d’ermite, moins assujetti sans doute à certains commandements qu’inspirait la religion.

Voyez l’appel de Vigny, au début de la Maison des berger (il ne fait pas absolument prévoir la déclaration de haine à la nature que nous retrouverons tout à l’heure).

Si ton âme, enchaînée ainsi que l’est mon âme,

Lasse de son boulet et de son pain amer,

Pur sa galère en deuil laisse tomber la rame,

Penche sa tête pâle et pleure sur la mer,

Et, cherchant dans les îlots une route inconnue,

Y voit, en frissonnant, sur son épaule nue

La lettre sociale écrite avec le fer ;

... ... ... ... ... ...

Pars courageusement, laisse toutes les villes ;

Ne ternis plus tes pieds aux ronces du chemin,

Du haut de nos pensers vois les cités serviles

Comme les rocs fatals de l’esclavage humain.

Les grands bois et les champs sont de vastes asiles,

Libres comme la mer autour des sombres iles.

Marche à travers les champs une fleur à la main.

Rappelez-vous encore le Midi de Leconte de Lisle. Ici ce n’est même plus le repos conscient ou un calme bonheur que la nature nous offre, c’est une sorte d’anéantissement, de nirvana, mais c’est toujours la délivrance du monde, des liens sociaux, de tout ce qui nous accable et pèse sur nous :

Homme, si, le cœur plein de joie ou d’amertume,

Tu passais vers midi dans les champs radieux,

Fuis ! La nature est vide et te soleil consume

Rien n’est vivant ici, rien n’est triste ou joyeux.

Mais si, désabusé des larmes et du rire,

Altéré de l’oubli de ce monde agité,

Tu veux, ne sachant plus pardonner ou maudire,

Goûter une suprême et morne volupté ;

Viens ! Le soleil te parle en paroles sublimes ;

Dans sa flamme implacable absorbe-toi sans fin ;

Et retourne à pas lents vers les cités infimes,

Le cœur sept fois trempé dans le néant divin.

Nous voici maintenant bien loin de l’employé de magasin qui va simplement flâner le dimanche à la campagne et dîner dans quelque guinguette. Et pourtant nous n’avons pas dévié. C’est la même route à des étapes différentes. Et il convenait d’en montrer des points éloignés, pour qu’on en pût entrevoir la direction et la longueur.

*

Cette réaction des tendances refoulées par la vie urbaine, et par la vie sociale surtout qui l’a créée et qu’elle développe, c’est, quand les circonstances le permettent, la condition même de l’attitude artiste, de la vie esthétique, de la création de l’œuvre d’art et de la compréhension, de l’amour de cette œuvre. Si l’art est par son essence, comme j’ai voulu le montrer ailleurs, la création d’un monde fictif où s’ébattent les désirs que la vie réelle comprime, il y a déjà quelque chose comme une tentative d’art dans l’exode accidentel ou périodique des citadins vers les banlieues, comme dans tous les jeux qui interrompent un travail trop prolongé.

La vie qu’ils vont mener un jour est une sorte de jeu aussi, elle n’est pas la vie réelle, elle est une création voulue et factice. Elle est une sorte de représentation théâtrale qu’ils se donnent à eux-mêmes, où ils sont à la fois acteurs et spectateurs. On va jouer un jour à la vie champêtre, à la vie libre et joyeuse. On se répand dans les bois comme d’autres, le même jour, s’enferment dans des salles de spectacle ou de concert, et pour le même motif général, pour donner quelque joie aux désirs que comprime la vie. Ces désirs varient d’un esprit à l’autre, et c’est pourquoi les uns se pressent devant les guichets des gares et d’autres devant ceux des théâtres ; dans un même esprit ils ne peuvent se satisfaire tous à la fois, c’est pourquoi le mène homme emploiera ses loisirs tantôt à la campagne et tantôt au théâtre.

Au fond cet amour de la nature, celui que sentent ou que prêchent les trop civilisés, est souvent un amour de l’artificiel. Les tendances qui protestent en eux seraient incapables de diriger réellement la vie et se satisfont suffisamment, chez la plupart des hommes, de parades et de manifestations plus ou moins sincères. Ils jouent avec la campagne comme les enfants avec des sabres et des fusils.

Aussi voyons-nous l’amour de la vie champêtre aboutir parfois à de singulières œuvres d’art, où la civilisation triomphe encore plus que la nature. Le petit Trianon avec son hameau, ses arbres, ses pièces d’eau, ravissante contrefaçon de la campagne, révèle assez bien le leurre. Les bergers, les bergères enrubannées du XVIIIe siècle, les paysans sensibles et les paysannes vertueuses indiquent nettement ce caractère romanesque et bien artificiel du goût à la mode, comme aussi de nos jours, à un degré bien inférieur de l’échelle, les bosquets des cafés ou des restaurants. Plus tard on s’en est beaucoup moqué au nom du naturalisme et de la vérité. Ils auraient en effet mérité bien des critiques s’ils avaient eu quelque prétention à être des documents ; ils n’en ont pas moins un charme très appréciable de finesse et de grâce en tant qu’œuvres d’art, les paysans de Balzac et de Zola ont d’autres mérites, ils n’ont sans doute pas la vertu de nous faire une nature aimable, et répondent à de tout autres sentiments qu’au besoin de réaction contre une vie fatigante et autrement artificielle que le décor qui la remplace pour un moment.

Jean-Antoine Watteau, Halte pendant une chasse.

Pareillement les parcs de Watteau où des causeurs élégants et raffinés, nonchalants et sceptiques, étalent la joie des satins et la liberté des déguisements, nous présentent une nature artificielle et charmante où se combinent les attraits d’une société choisie et la délivrance des soins de la ville ou de la cour. Mais nous sommes bien avertis qu’il s’agit d’un jeu. Ces arbres si harmonieux, si doux, si nobles dans les rougeurs du couchant, dans la vapeur légère qui monte des prés et de l’eau, ces arbres sont le décor d’un rêve exquis. Et les personnages ne s’y trompent guère, leur air désabusé où la passion s’ébauche à peine et tourne à l’indifférence nous avertit qu’ils ne sont pas dupes du jeu.

Plus tard on préféra être dupe. Rousseau prit les choses au sérieux, et bien d’autres à sa suite. La nature vraie fut en honneur, et l’amour en fut sincère chez beaucoup, de cette sincérité, bien souvent, qui n’engage à rien et n’exige pas un changement considérable de l’existence. Cela, d’ailleurs, combiné avec l’industrialisme naissant et la centralisation progressive, n’a guère abouti qu’à peupler de plus en plus les villes au détriment des campagnes. Et ce devint un lieu commun, que l’agriculture manquait de bras. Sans doute on a, d’autre part, multiplié les villégiatures. Mais la villégiature c’est précisément la campagne utilisée par une attitude artiste, la campagne de récréation et de jeu. Et combien de gens ne comprennent encore la mer ou les champs qu’avec des casinos, des jeux de petits-chevaux ou de roulette, des représentations théâtrales, des bals, des courses, des matches variés, des concours d’aéroplanes, et d’autres distractions fort civilisées ! Tout cela complète et achève de caractériser le sentiment de la nature chez beaucoup de citadins.

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[1] Dans le Mensonge de l’art.

[2] C’est ce qu’expriment les vers de Musset :
Lorsque dans le sillon l’oiseau chante à l’aurore
Le laboureur s’arrête, et, le front en sueur.
Aspire dans l’air pur un souffle de bonheur.

[3] Voir Henri Bouchot, Le paysage chez les primitifs, dans Histoire du paysage en France.