Quelques mots pour commencer.

Ce livre reprend un certain nombre d’entretiens qui ont été réalisés entre avril 2007 et juillet 2010 pour le compte de L’Orient Littéraire. L’Orient Littéraire est un magazine culturel créé en 2006 à Beyrouth par Alexandre Najjar et autour de lui, une poignée d’intellectuels et d’écrivains libanais persuadés que malgré la précarité politique, malgré le désenchantement d’un peuple lassé par une trop longue succession de (vraies) guerres et de (fausses) paix, malgré les difficultés de vie des uns rendues encore plus douloureuses par l’arrogance des autres, il y avait quelque chose à entreprendre dans le domaine du livre et de la littérature. Pari fou que celui-là, de créer une revue littéraire quand l’horizon est noir, le sol meuble et le goût de lire, fragilisé par l’urgence de la survie. Pari irréaliste que beaucoup ont accueilli avec scepticisme. Et pourtant, quelques guerres plus tard, le magazine est encore là, il s’est enrichi de nouvelles rubriques, il trouve son lectorat, il est devenu une référence dans le domaine du livre.

Cet Orient Littéraire a eu deux ancêtres : le premier, en 1929, avait pour rédacteur en chef un certain Georges Schéhadé ; le second, né en 1956, était emmené par Salah Stétié. C’est dire s’il fallait, pour reprendre le flambeau, autant d’exigence que de modestie. Et la conviction qu’entre les deux rives de la Méditerranée qui trop souvent s’ignorent, il manque encore des ponts.

Rejoindre l’équipe, participer à l’aventure, c’est avec bonheur et gourmandise que je l’ai fait. J’ai trouvé là un ancrage dans un projet qui me sied, autrement dit dans un morceau de pays. Et un « emploi » qui nécessite que je lise abondamment, que j’aille à la rencontre d’écrivains qui me touchent, et que je tente de traduire pour les lecteurs les échanges en mots et les silences en ponctuation. Tout cela, je l’entreprends avec jubilation, avec le sentiment de bénéficier d’un immense privilège.

Les questions autour desquelles tournent ces entretiens sont toujours les mêmes : l’avènement d’un texte, comment cela se produit ? Comment tombe-t-on amoureux d’un sujet, pour reprendre les mots d’Alice Ferney citant Julien Gracq, par quel mystère, quels éblouissements, par quelles errances aussi ? Et la démarche d’écriture ? Comment procède-t-on pour structurer, composer, tisser, tresser, raconter ? Comment fait-on connaissance avec ses personnages ? Comment s’y prend-t-on pour les faire vivre, mettre de la chair autour du squelette, leur donner un timbre, une hauteur de voix, un rythme, une respiration ? Comment s’en sépare-t-on ensuite ? Et le style, qu’est-ce que c’est, et par quels chemins se met-il à nous appartenir ? Et les questions qui nous habitent, souvent les mêmes, quand bien même elles s’habillent différemment : la mémoire et l’oubli, l’exil et l’identité, la transmission et la trahison, le temps et la perte, le pouvoir et la corruption, les blessures à vif du monde et les bonheurs de l’amour... Quelles réponses provisoires apporte-t-on à ses fantômes ? Et pour combien de temps ces réponses nous consolent-elles ? Et comment, finalement, noircit-on ses feuilles blanches ? Dans la souffrance ou dans le plaisir ? Dans le mouvement d’un souffle ou comme en apnée ? Dans la jubilation d’une révélation ou dans la lenteur d’une errance ?

Toujours les mêmes questions et pourtant une incroyable variété de réponses et de silences possibles. Parce qu’écrire, c’est toujours nouveau, c’est toujours une première fois.

Ces écrivains, je les ai rencontrés dans leurs appartements, sur cour ou sur rue, au fond des bois ou au cœur de la ville qui bat, dans des hôtels aussi, pour ceux qui sont de passage ou ceux qui vivent sur les routes ; ou encore au coin d’une table, dans un bureau modeste ou magnifique, chez leurs éditeurs. Parfois, cela se faisait dès la sortie d’un livre, dans l’hésitation des premiers mots à trouver pour en parler, dans le chagrin post-partum, le blues de l’après-naissance. Ou au contraire dans la distance qu’on a prise lorsque le livre a grandi et vit sa vie, lorsqu’il a déjà pris le large et s’est éloigné du port où on l’avait mis à l’eau.

Ces entretiens ont été l’occasion de rencontres vraies et fortes. Non pas bien sûr qu’il se soit tissé des liens d’amitié entre les écrivains interrogés et moi, ce serait tout à la fois présomptueux et hors sujet. Mais il me semble qu’à de rares, très rares exceptions près, ces entretiens ont donné lieu à des paroles belles et justes, non pas de celles qu’on sert toutes faites à la série des journalistes qui se pressent autour des écrivains-dont-on-parle ou dont-il-faut-parler, mais de celles qu’on puise profondément en soi. Et cela non pas que je me prévale d’une compétence exceptionnelle. Ou peut-être si, mais de la seule compétence d’écouter. J’ai ainsi pu expérimenter chaque fois la force de l’écoute, écoute attentive et concentrée qui fait que les mots viennent, les idées s’associent, rebondissent, se complètent, se renvoient. Écoute exigeante qui donne envie d’aller plus loin que ce que l’on a déjà dit et souvent plus d’une fois, qui conduit à découvrir à voix haute et parfois à se découvrir, à sortir du bois. Écoute respectueuse des silences, des hésitations et des zones de turbulence. Écoute admirative aussi bien sûr, des beautés et des fulgurances qui adviennent, de la clarté qui se fait malgré la complexité.

S’interroger sur le mystère d’écrire, aller à la source, là où ça se passe, là où la littérature s’invente, vivante et polyphonique, douloureuse et flamboyante, c’est-à-dire sur les tables des écrivains ; s’apercevoir de la fraternité souterraine qui rassemble tous ceux qui partagent cette exigence-là, celle d’inventer le monde où l’on veut habiter, celle de faire de la langue le bien le plus précieux qui soit ; ne jamais être blasé, n’entendre jamais que des réponses neuves et vives, parfois âpres mais jamais convenues, toujours inattendues, toujours bouleversantes ; voilà ce que m’ont permis ces rencontres. Et je ne peux que formuler un immense et très authentique merci à vous tous, hommes et femmes de plume, qui m’avez accueillie dans les trous de votre emploi du temps, dans les interstices d’un calendrier qui trop souvent vous échappe, dans les petits sas entre d’autres obligations plus pressantes – car enfin peu d’entre vous connaissaient la publication pour laquelle je vous ai sollicités, et Beyrouth, c’est si loin, et parfois si « barbare »...

Vous m’avez tous offert, dans le flot tranquille de vos pensées, dans la rivière remuante de vos réflexions, une pépite. Quelques paroles qui resteront en moi et que j’ai envie de partager, accompagnées pour toujours de l’émotion de les avoir entendues.

1, entretiens

Robert Abirached : « Le théâtre, nourriture de l’imaginaire ».

Né à Beyrouth en 1930, Robert Abirached est agrégé et docteur d’Etat en lettres classiques. Sa brillante carrière se partage entre son travail d’écrivain, de chercheur et d’historien du théâtre, ses multiples responsabilités universitaires, et son engagement à la direction du théâtre au sein du Ministère de la Culture dans les années 80.

Dès son entrée dans la vie active, Robert Abirached s’est partagé entre ses trois passions.

En 1956, il démarre une longue collaboration à la revue Etudes et à la Nouvelle Revue Française, et à partir de 1964, il écrit des chroniques régulières au Nouvel Observateur où il est un influent critique de théâtre. Il édite les mémoires de Casanova dans la collection de la Pléiade, et publie en 1961 un essai, Casanova ou la dissipation (Grasset) qui lui vaut le prix Sainte-Beuve. Un roman suivra, L’émerveillée, en 1963 chez le même éditeur. En 1978 paraît La crise du personnage dans le théâtre moderne (repris dans la collection Tel chez Gallimard), un essai qui fait date. Il est impossible de citer ses nombreuses autres publications, mais on ne peut omettre l’important Le Théâtre et le prince (Plon, 1992) qui ressortira en 2005 chez Actes Sud enrichi d’un deuxième volume.

En parallèle à son activité littéraire, Abirached s’est engagé très tôt dans une carrière universitaire tout d’abord à l’université de Caen où il crée l’un des premiers Instituts d’Études Théâtrales, puis à Nanterre où il dirigera le département des Arts du Spectacle jusqu’à son départ à la retraite en 1999. Il est également titulaire de la chaire d’histoire du théâtre au conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris de 1992 à 1997.

Quant à son activité au service du théâtre public, il la démarre en simple militant, suivant la naissance et les progrès de la décentralisation et l’aventure théâtrale de Jean Vilar. En 1964, il est déjà aux côtés de Jack Lang pour la création du festival de Nancy. Il poursuit de nombreuses activités sur la scène publique jusqu’en 1981, date à laquelle le nouveau ministre de la culture lui propose de le rejoindre pour réformer le fonctionnement du théâtre en France et insuffler une dynamique nouvelle dans tous les secteurs de l’art dramatique. Il passera un peu plus de sept ans à la direction du Théâtre et des Spectacles, et la quittera à sa demande en 1988. Depuis, il poursuit tout à la fois son œuvre d’écrivain et de chercheur et son engagement citoyen en faveur d’un service public de la culture, au sein de l’Observatoire des politiques culturelles de Grenoble, du Festival des francophonies de Limoges, de l’Institut International du Théâtre Méditerranéen de Marseille et d’autres structures encore. Rencontre avec un infatigable acteur et observateur de la vie culturelle, dont la voix demeure écoutée en France et à l’étranger.

Vous avez vécu une expérience passionnante au Ministère de la Culture, dans la foulée de l’arrivée de la gauche au pouvoir. Vous y avez mis en place un certain nombre de mesures dont certaines perdurent jusqu’à aujourd’hui. Pouvez-vous nous en parler ? Quelles sont les réalisations dont vous êtes le plus fier ?

Il faut tout d’abord rappeler qu’en 1980/81, le théâtre et le secteur culturel étaient tous deux dans un piètre état. L’insuffisance des budgets alloués, l’étroitesse des possibilités données aux créateurs avaient paralysé l’imagination. Ce que j’ai pu faire, je ne l’ai pas fait seul, j’étais à la tête d’une équipe d’une soixantaine de personnes, avec des compétences tous azimuts. Je vais donc tenter de lister les mesures que nous avons mises en place et dont la plupart perdurent encore.

Tout d’abord nous avons œuvré à la restauration d’un secteur public du théâtre, via les Centres Dramatiques Nationaux dont le nombre a été considérablement augmenté et dont les contrats ont été modernisés. Nous avons donc reconstruit un réseau d’une quarantaine de Centres dramatiques nationaux (CDN) qui irriguaient la France entière et dont la mission était, non pas d’exploiter les succès parisiens, mais de mettre en place une politique de création. Nous avons également renforcé les Théâtres nationaux, dont le Théâtre de l’Est Parisien ou le Théâtre National de Strasbourg. Nous avons fait œuvre de bâtisseurs, puisqu’il a été construit tout un ensemble de salles nouvelles, de maisons de la culture, de centres d’action culturelle, le tout échelonné sur une vingtaine d’années. Un réseau de scènes nationales complétait ce maillage.

Construire un réseau de salles a donc été un des piliers de la politique entreprise, mais à côté de cela, il fallait remédier à la crise des auteurs.

Bien entendu, et nous avons entrepris de faire le diagnostic de cette crise avant de lui apporter les remèdes appropriés. On oublie facilement aujourd’hui l’ampleur de cette crise et l’absence criante de grands flux de création capables d’irriguer le monde du théâtre. Un travail considérable a été fait qui s’est appuyé sur un système de commandes ; la création d’une commission dédiée au théâtre au Centre National du Livre dans le but d’aider l’édition théâtrale ; la mise en place de résidences d’auteurs dans les théâtres ; l’insistance auprès des CDN pour qu’ils inscrivent à leur programme un quota d’auteurs contemporains ; une aide ciblée à la traduction d’œuvres étrangères ; la fondation à New York d’un théâtre de répertoire de langue française le Ubu Repertory Theatre, dans le but de faire connaître des auteurs contemporains qui étaient joués en français et parfois en anglais ; et la création d’un Théâtre International de Langue Française ouvert sur la francophonie et complétant l’action du Festival du Théâtre Francophone de Limoges.

Cette effervescence dans le secteur du théâtre stricto sensu s’est accompagnée d’un développement parallèle dans ce que vous appelez les arts de la performance.

En effet nous n’avons pas négligé les arts connexes, les arts frères, comme les nommait Brecht. Nous avons donc créé le centre National des Arts du Cirque à Chalons en Champagne qui a contribué à transformer complètement l’univers du cirque ; et l’Ecole Internationale de la Marionnette à Charleville-Mézières. La mise en place de ces écoles a été annonciatrice de changements importants sur la scène théâtrale, à savoir l’invention, la force et le succès d’un nouveau genre de théâtre fondé sur le mouvement, la voix, le mime. Ce nouveau théâtre, très corporel, a donné lieu à de magnifiques spectacles et a mis en branle un mouvement de fond, dont de nombreux hommes de théâtre se réclament aujourd’hui et dont James Thierrée en France ou Robert Lepage au Canada sont parmi les plus célèbres représentants.

Cette politique ambitieuse a donc véritablement changé le paysage culturel en France ?

En effet, les changements ont été profonds et ont porté des fruits à long terme, d’autant que nous avons également accompli des efforts particuliers pour introduire le théâtre dans le système éducatif. Des choses existaient auparavant, mais elles étaient marginales. Nous avons introduit l’association d’artistes et d’enseignants motivés sur des projets conduits avec les élèves. Cette présence de créateurs en milieu scolaire, nous y attachions beaucoup d’espoirs, et nous avons amorcé en parallèle une réflexion de fond sur le théâtre pour l’enfance et la jeunesse, dont le résultat le plus intéressant a été la Scène Nationale de Sartrouville qui a initié un style nouveau de théâtre en collaborant avec des auteurs et des acteurs « normaux », c’est-à-dire non spécialisés dans les secteurs enfance et jeunesse.

Nous avons ainsi provoqué une effervescence tous azimuts, à laquelle participaient également les compagnies indépendantes qui ont été rénovées et dont le nombre a explosé. On avait donc jusqu’à cent compagnies confortablement installées et ayant les moyens de travailler. J’étais persuadé de l’importance de leur donner ces moyens et le résultat est que la France comptait le nombre le plus élevé de compagnies indépendantes, internationalement reconnues et qui produisaient des choses tout à fait intéressantes. Citons par exemple Daniel Mesguich, Jérôme Deschamps ou Ariane Mnouchkine. Encore aujourd’hui lorsqu’on va en province, on est frappé du nombre de villes où des compagnies font un excellent travail.

Je m’étonne que vous n’ayez pas cité Peter Brook.

C’est que Brook jouit d’un statut particulier. Car nous avons aussi initié une politique internationale d’accueil de créateurs en provenance de tous les pays du monde. Ainsi, nous avons pu accueillir des personnalités de la stature de Giorgio Strehler, Alfredo Arias, Georges Lavelli ou Mehmet Ulusoy, et leur donner des moyens pour travailler. Pour être tout à fait honnête, il faut préciser que Peter Brook avait été accueilli avant mon arrivée. Le théâtre qui était disons « plan-plan » est devenu un lieu d’échanges, de voyages, de réunions, de discussions enflammées et d’une intense créativité. Le travail accompli a été gigantesque et il a été rendu possible grâce au programme de François Mitterrand en faveur de la culture et grâce à l’énergie déployée par Jack Lang. Mais également parce que je connaissais parfaitement le secteur et les enjeux de la profession avant d’être nommé, et que j’avais autour de moi une équipe enthousiaste et ouverte. Cette connaissance approfondie du milieu théâtral, cette tradition d’accueil des créateurs, ce savoir-faire inappréciable, il me semble que tout cela a été détruit aujourd’hui.

Vous faites en effet le constat d’un affaiblissement progressif de l’enracinement civique du théâtre dans le monde et dans la société, et du renoncement à une politique de mission au profit de démarches comptables et quantitatives. Pourquoi en est-on arrivé là ?

Il n’y a plus aujourd’hui de direction du théâtre ou de direction de la musique au Ministère de la Culture. Les liens avec les professionnels se sont rompus. On ne sait plus quelle est la politique suivie et si l’on veut maintenir un service public de la culture. Pour faire des économies, on détruit toutes sortes de postes et de directions et l’on assiste à une fonctionnarisation du dialogue avec les créateurs. Précédemment, quand un créateur demandait une subvention, je le recevais pendant des heures, je l’interrogeais en profondeur sur ce qu’il souhaitait faire et comment. Maintenant, il y a une anonymisation des relations et il s’agit bien souvent de formulaires à remplir.

Je crois beaucoup à une politique de mission, c’est-à-dire à une politique volontariste. Il ne s’agit pas de gérer l’existant, il s’agit de se donner des objectifs ambitieux d’intérêt général, à savoir, implanter des lieux de création dans tous le pays. Cet objectif repose sur la conviction que la présence active de l’art dans une population est de nature à changer la sociabilité. Il y a deux façons de concevoir la culture. Selon une première conception, la culture est une accumulation de savoirs et de techniques ; on touche ici à la mission de l’Education Nationale qui est capitale. Selon une deuxième conception, la culture est ce qui apporte de la nourriture à l’imaginaire, à cette autre part qui est en chaque homme. Il existe en France depuis un siècle et demi, une tradition de pensée, représentée par Victor Hugo ou Jean Jaurès par exemple, qui croit que les grandes œuvres ne doivent pas être confisquées par ceux qui sont détenteurs d’un capital financier ou culturel, mais doivent être rendues accessibles, grâce à la pédagogie et à la formation, aux tranches les plus larges de la population. Cela sert à construire une société ouverte, accueillante, intelligente, et non pas seulement une économie florissante. Si l’on peut faire en sorte que 10% des élèves d’un lycée soient ouverts à la culture, au spectacle, à la musique, c’est fondamental pour la santé mentale d’un pays. Que deviendrait un pays où l’on ne produirait plus que des divertissements, des shows musicaux, des spectacles d’imitateurs, de la musique commerciale et des best-sellers ?

Vous avez dit, dans l’une de vos interventions : « A partir du moment où le théâtre n’est plus apparu comme utile à la société, tout projet de théâtre public s’est mis en danger ». Pouvez-vous vous expliquer là-dessus ?

Dans le travail que nous avons entrepris, l’un des résultats poursuivis était la promotion du théâtre comme art à part entière. À partir de là, il y a eu des excès et notamment des tentatives d’ériger le théâtre en «  art pour l’art ». Je parle de l’attitude de certains créateurs qui consistait à dire : quelle que soit la dépense et que le public suive ou pas, je veux avant tout m’exprimer en tant que créateur. Cette façon de faire a été préjudiciable. On est entré dans une ivresse de l’art pour l’art qui a entraîné des dépenses inconsidérées ; on a connu une dérive décorativiste sur certains spectacles. Un certain nombre de créateurs sont devenus des « artistes d’État », grassement payés. C’était le danger de notre politique et j’en étais tout à fait conscient. On m’a reproché mon « poujadisme » parce que je stigmatisais le fait que le théâtre cessait, dans ce cas, d’être utile.

Mais je me suis battu : contre l’obsession de l’excellence à tout prix, car on ne peut faire un art vivant si on est dans cette recherche-là ; et contre la tendance de certains à dénier toute utilité à leur art. Je leur rappelais que, si le théâtre avait été subventionné depuis Louis XIV, c’était en raison de son utilité sociale, directe ou indirecte, et qu’il était dangereux d’y renoncer. Ce sont là les termes de ce débat de fond qui n’a pas perdu de sa pertinence.

Pourriez-vous revenir sur cette grande aventure de l’éducation populaire, et sur le théâtre d’éducation populaire ? Pourquoi ce projet a t-il été abandonné ?

Il importe de rappeler qu’au moment de la création du Ministère de la Culture, et sans doute en raison d’une réflexion insuffisante, Malraux a laissé un certain nombre de disciplines au Ministère de la Jeunesse et des Sports, dont l’éducation populaire et tout le secteur du théâtre amateur, c’est-à-dire le théâtre de rue, le théâtre populaire d’action sociale, le cirque... Il s’est ainsi créé un hiatus entre le théâtre d’art, plus élitiste, et le théâtre d’éducation populaire, plus accessible aux populations défavorisées.

Cinquante ans plus tard, il n’est pas interdit de penser que la dérive élitiste d’un certain nombre de théâtres subventionnés, dont le public qu’on avait cherché à attirer se détourne, est une conséquence possible du hiatus d’origine, de la séparation mentale entre le beau et le populaire, entre l’artistique et l’utile. Mais le problème est complexe et difficile à cerner en quelques affirmations simples.

Aujourd’hui, tout cela vacille dangereusement avec Sarkozy. Si l’on enlève de l’argent aux collectivités territoriales, ce qui est le sens de la réforme en cours, cela peut devenir très grave pour la poursuite de tous les projets culturels. D’ailleurs de plus en plus de voix s’élèvent pour demander : « A quoi ça sert tout ça ? », pour remettre en cause l’importance d’un service public de la culture.

Finalement vous déplorez vous aussi ce que Bourdieu avait nommé la domination du champ médiatique, et plus particulièrement du champ télévisuel, sur l’ensemble des autres champs de la création intellectuelle, lorsque vous affirmez qu’aujourd’hui, pour monter une pièce de théâtre, il faut avant tout un « press-book » ?

Oui, mais ceci est à mon sens la conséquence de la dérive que nous évoquions tout à l’heure, celle de l’art pour l’art. Par ailleurs si le ministère s’affaiblit, il reste le pouvoir des médias. Dangereux quand on sait qu’il n’y a plus de presse théâtrale digne de ce nom.

Il ne s’agit pas pour moi de critiquer la télévision en général, parce qu’elle peut produire de bonnes choses, mais l’addiction à la télévision, quand le nombre d’heures passées devant l’écran croit dangereusement, et également ce que je nomme la « culture télévisuelle » où le mode de représentation se donne comme un substitut de la réalité. Quand une scène, quelle qu’elle soit, est filmée à la télévision, elle se présente comme un morceau de réalité, alors qu’au théâtre, il y a toujours une distance, il y a toujours de la représentation. La domination de la télévision, c’est la domination d’une civilisation matérielle, immédiate et peu réflexive. Tout le contraire du théâtre.

Alexakis : « Les langues sont pour moi des personnages ».

Né à Athènes en 1943 – mais il se plait à revendiquer Santorin, où il passait ses vacances enfant, comme son véritable lieu de naissance – Vassilis Alexakis est un écrivain gréco-français, auteur d’une importante œuvre romanesque. Arrivé en France à dix-sept ans, à l’époque de la dictature militaire, il étudie le journalisme à Lille et exerce cette profession à la radio et dans la presse écrite, notamment au Monde pendant de nombreuses années. Il est également dessinateur humoristique et auteur de pièces radiophoniques. Au sein de son œuvre, on peut citer Contrôle d’identité (1985) et Paris-Athènes (1989) tous deux publiés au Seuil puis repris chez Fayard/Stock qui publiera le reste de son œuvre. Il obtient le prix Médicis en 1995 pour La langue maternelle et le Grand prix de l’Académie Française en 2007 pour Ap. J.C. Son dernier roman, Le premier mot vient de paraître. Alexakis aime à rappeler que « mot » et « mutisme » sont tous deux dérivés de la même origine latine « muttum ». Le premier mot serait ainsi comme l’épilogue d’un très long silence.

Vos trois premiers livres ont été écrits en français. Puis il y a eu un virage avec Talgo, le premier livre que vous écrivez en grec. Vous dites que vous avez souhaité faire la preuve qu’en passant d’une langue à l’autre, vous ne trahissiez aucune des deux langues et qu’aucune d’elles ne vous trahissait. Pouvez-vous revenir là-dessus, et sur les rapports que vous entretenez à ces deux langues ?

Je suis venu en France à l’époque de la dictature des colonels, et c’était une époque où je ne pouvais rien faire en Grèce ni rien publier. J’ai fait des études de journalisme à Lille et j’ai commencé à travailler comme journaliste. Naturellement, j’ai écrit mes premiers livres en français puisque je vivais et travaillais en français. Les choses en sont restées là jusqu’en 1974, au moment de la chute de la dictature. J’ai alors fait le constat que la Grèce était absente de mes livres et qu’il me fallait reprendre contact avec mon pays et avec ma langue maternelle afin de dire des choses différentes, que je n’avais pas abordées jusque-là. Il me fallait également aller voir comment j’écrirais en grec, trouver ma voix dans cette langue. J’ai donc écrit Talgo, une histoire d’amour racontée du point de vue d’une femme grecque. En revenant à ma langue maternelle, je me suis déguisé en femme ; c’est une chose curieuse mais c’est ainsi que ça s’est fait.

Depuis cette époque, j’écris mes livres deux fois. Je commence par la version qui correspond à mes personnages, à leur identité et à la géographie du roman. Puis je traduis cette version dans la deuxième langue, mais cette traduction est en réalité un enrichissement, un re-travail du texte original. Je reporte ensuite ces changements dans la version de départ. Il y a donc trois étapes avant publication pour chacun de mes livres.

J’ai traversé des moments difficiles, avec l’impression de trahir la Grèce et ma mémoire. Ces hésitations et ces doutes m’ont conduit à écrire un texte autobiographique Paris Athènes, afin de voir clair en moi, de comprendre qui j’étais et de savoir si je devais choisir une langue ou un pays. Au terme de ce processus d’écriture, j’ai compris que je devais assumer mes deux identités, mes deux langues. Finalement, cette double appartenance est source de fatigue, mais elle est aussi une chance.

Parlant d’identité française, vous avez souligné que celle-ci était le produit d’un dialogue avec le monde qui a commencé, il y a bien longtemps, bien avant la naissance de la France et qui est aussi ancien que le mot dialogue lui-même. L’attachement que vous avez eu pour ce pays, dites-vous, était dû en partie à des Français d’origine étrangère dont vous vous êtes senti proche : Van Gogh, Dali, Ionesco et d’autres. Vous portez donc un regard critique sur la politique actuelle de la France pour ce qui a trait à ces questions ?

Ces questions d’identité constituent un faux problème. Ce peut être amusant d’y réfléchir, mais il ne faut surtout pas chercher de réponses car les réponses sont toujours désastreuses. On ne peut pas définir une identité, car l’identité est ce qu’il y a de plus complexe au monde et tout essai de définition est illusoire. Les deux tiers des Français ont des origines étrangères. Les langues ne sont pas le produit d’un pays. Le Français n’est pas le produit de la France ni des Français. C’est le produit d’une centaine de langues. Déjà au départ, il s’agit d’une langue latine donc étrangère. Le Français a emprunté énormément au Grec, à l’Italien, au germanique, à l’Arabe, à l’Anglais. Penser la langue comme la propriété des personnes qui la pratiquent est une illusion suspecte promue par les politiques. La même chose est vraie du grec qui a beaucoup pris au phénicien, au pélagien et à d’autres langues encore. La moitié des dieux de l’Olympe porte des noms étrangers qui sont incompréhensibles pour les Grecs. La réflexion aboutit toujours à constater que chaque peuple doit énormément à d’autres peuples ; elle ne peut donc déboucher que sur le dialogue et l’ouverture et c’est là la seule définition possible de l’identité.

Au cœur de votre précédent livre Ap J.C. se trouve une réflexion sur l’opposition entre la philosophie et la théologie. Vous y affirmez que c’est l’essence même du monothéisme d’être fanatique alors que le polythéisme n’est pas porteur de totalitarisme. Affirmations radicales qui ne peuvent manquer d’émouvoir, en particulier dans un pays comme le Liban dont l’histoire ancienne et récente est marquée par le pouvoir de communautés religieuses.

Mais en Grèce aussi le pouvoir religieux est très important. L’église dépend du ministère de l’Education Nationale, ce qui veut dire qu’en retour, l’Education Nationale dépend de l’église.

Nous avons en Grèce un réel problème de pesanteur religieuse. Il n’y avait en revanche aucun fanatisme religieux chez les Grecs anciens ou chez les Romains. Il y avait même à Athènes un temple réservé aux dieux inconnus, qui intéressait les étrangers ou ceux qui ne trouvaient pas leur compte avec les dieux du panthéon grec. Aucune tentative d’imposer leurs dieux à qui que ce soit n’a été observée chez les Grecs. Ils n’avaient pas de texte sacré, le monde n’était pas perçu comme une création de Zeus, il n’y avait pas de Dieu unique mais un collège de dieux au demeurant souvent en conflit les uns avec les autres et manifestant des traits de caractère très humains. On est à l’opposé des dogmes suscités par le monothéisme. Le monothéisme suppose un pouvoir unique que les religieux ont tendance à reproduire sur terre. C’est bien le monothéisme qui a introduit le fanatisme : les premiers Chrétiens cassaient les statues ; ce sont eux qui ont demandé l’interdiction des arts et du théâtre. Il y a eu des massacres à l’encontre de ceux qui continuaient à adorer les anciens dieux et la crucifixion a été pratiquée à grande échelle par les Chrétiens. L’occident qui a subi l’influence de l’église a gommé la terreur du christianisme. Dans les films américains, on voit des Chrétiens persécutés par les Romains, livrés aux lions dans les arènes. Cela a existé, mais c’était extrêmement rare. Les persécutés, ce sont les païens et non les Chrétiens. Les Romains étaient hostiles au christianisme pour des raisons politiques, parce que les Chrétiens semaient des troubles. Après la chute de Rome, des massacres à grande échelle ont été perpétrés par les Chrétiens.
Les religieux sont forcément des fanatiques- ceux des religions monothéistes, j’entends. Ils sont convaincus de posséder une vérité supérieure, ils prétendent agir au nom de Dieu. Ils font donc ce qu’ils veulent au nom de cette vérité supérieure ; ils reviennent toujours à un livre sacré qui détiendrait toutes les réponses. Ils ne sont pas des hommes de dialogue.

Cette opposition entre la religion et la philosophie a donc fortement marqué l’histoire de la Grèce.

Mais oui. À partir du moment où le christianisme s’est diffusé en Grèce, les écoles de philosophie ont été fermées. Et cela n’a pas eu lieu dans n’importe quel pays mais dans un pays qui avait une gigantesque tradition philosophique ! C’est donc une énormité qui a été commise. Les derniers philosophes de l’école de Platon ont dû se réfugier en Iran, d’autres ont trouvé refuge au Moyen-Orient. On doit beaucoup aux Arabes. Car se sont eux qui ont traduit, et réintroduit en Europe via la conquête de l’Espagne, les textes philosophiques grecs et notamment ceux d’Aristote. Les Arabes ont donc accueilli ces philosophes et sauvé leurs textes.

Vous évoquez dans Ap.J.C. une véritable destruction de l’Antiquité par le christianisme.

Il y a eu en effet une volonté d’éliminer totalement toute trace de la civilisation antique. L’acropole n’a été sauvée que parce qu’elle a été transformée en église. Dans les îles, il ne reste plus rien, plus aucun temple. Les vestiges qui subsistent ne doivent pas masquer la vérité. C’est ce qui explique aussi que les statues grecques antiques n’aient jamais de sexe : les moines s’employaient à les briser avec des marteaux.

L’église substitue une révélation à la réflexion, elle est une négation de la réflexion : il ne s’agit plus que d’obéir à des textes sacrés et à des tables de lois. On passe ainsi d’un monde de réflexion libre à un monde de soumission stricte.

Venons-en à votre dernier livre. D’où vous est venue cette envie de réfléchir au « Premier mot », à l’origine des langues ?

Il faut voir les choses autrement. Ce qui me passionne, c’est le roman, pas les langues. Mais peut-être est-ce parce que j’ai changé de langue, parce que j’en ai appris une nouvelle, le sango, langue de la république centrafricaine, parce que j’en utilise plusieurs, toujours est-il que pour moi, les langues sont en même temps des personnages. C’est vrai pour La langue maternelle où mon personnage est la langue grecque ou pour Les mots étrangers où le sango devient mon personnage. Ici, j’ai voulu embrasser le plus grand nombre possible de langues et remonter le cours de leur évolution. Il y a en réalité un double mouvement dans le livre, celui qui part du présent pour remonter vers la, ou les, langue (s) des origines ; et celui qui, à partir d’un passé très reculé, avance dans le temps jusqu’au moment où les groupes humains ont vraisemblablement commencé à parler. Dans ce domaine de recherche, on en est réduit aux hypothèses, et si pour un scientifique, il est difficile d’affirmer quoi que ce soit, en revanche pour un romancier, toute cette matière est très utile et je m’en suis emparé avec beaucoup de liberté. Cela dit, ce qui est intéressant ici, c’est que cette tentative de retrouver le premier mot est associée à un drame. Le sujet de mon livre, c’est la mort d’un frère racontée par sa sœur. C’est parce que le frère exprime le désir de savoir quel est ce premier mot que sa sœur se lance dans cette recherche, ce qui est une façon de le maintenir en vie. Le sujet du livre c’est la quête de cette femme ; il s’agit donc d’un équilibre entre une trame romanesque et un sujet plus savant qui s’entrecroisent.

Et ce qui sous-tend le récit, cette quête qui permet de se souvenir d’un mort et de le maintenir en vie, correspond exactement à l’une des hypothèses plausibles quant à l’origine du langage, à savoir que les premiers hommes auraient parlé pour se souvenir d’une personne remarquable, pour évoquer un absent.

Dans ce livre comme dans d’autres, et notamment Talgo que vous citiez tout à l’heure, vous semblez prendre plaisir à vous incarner dans des personnages féminins.

Dans le cas de Talgo, quelque chose de mystérieux s’est joué, en lien avec mon retour vers ma langue maternelle. Encore que la langue maternelle ne soit pas celle de la mère, comme on le croit parfois, mais celle de l’école, de la rue, du lieu où l’on vit. Les femmes étrangères dont les enfants sont nés ici le savent bien. Dans ce dernier livre, il est vrai que c’est la femme qui est le double du romancier, c’est elle qui prend la plume. Quant au personnage du frère, il s’inspire en partie de mon propre frère que j’ai perdu récemment, et dont la perte a été très douloureuse. Miltiadis reprend certains traits de mon frère, son goût pour le théâtre populaire grec ou sa curiosité pour les langues et les dialectes. Le livre l’aurait, je crois, beaucoup amusé. Mais Miltiadis, c’est aussi un peu moi. Quand on écrit, on ne reste pas fixé sur la réalité, on transforme, on recompose, on fait ce qui est nécessaire pour le roman.

Il y a également dans le livre un personnage énigmatique, une jeune sourde qui s’exprime dans la langue des signes.

Oui, cette jeune femme joue un rôle important. Le langage des signes évoque une période de l’histoire de l’humanité où l’on s’exprimait par le moyen de gestes. Or le siège du langage et le siège de la gestuelle sont très proches dans le cerveau. Cette proximité a alimenté une autre hypothèse très crédible, à savoir que la communication par les gestes aurait ouvert la voie à la parole.

Vous écrivez également que quasiment tous les alphabets commencent par la lettre a et que le son a est aussi, partout, celui du cri de douleur. Ainsi « tous les alphabets commencent par a comme s’ils étaient nés dans la douleur ».

C’est en effet une hypothèse très crédible, puisque l’on a constaté que le « a » est la voyelle que les bébés prononcent le plus facilement et que c’est aussi le cri de douleur d’un grand nombre de peuples. Cette quête du premier mot entrecroise ainsi les interrogations quant aux origines de l’humanité et celles qui ont trait au langage des nouveaux-nés ; on peut donc imaginer que le premier mot était court et qu’il contenait le son « a ». C’est un sujet qu’on peut appréhender de différentes façons, sans en négliger non plus l’exploitation politique, puisque tous les peuples veulent avoir été les premiers à avoir maîtrisé le langage. Les Juifs, les Arabes, les Grecs, les Danois ... il y a de grandes rivalités sur ce sujet et partout, des fous furieux prétendent détenir cette langue des origines. Or on n’est même pas sûr qu’il y en ait eu une. Il y en a sans doute eu plusieurs puisque les communautés humaines étaient petites et dispersées. Le premier mot serait donc plusieurs.

Une autre interrogation court dans le livre qui a trait à la durée de vie des mots et des langues.

Chacun de nous peut observer au cours de sa vie les changements qui affectent sa langue, changements qui souvent suscitent l’hostilité des personnes âgées, et cela dans tous les pays. Si au cours de cinquante ans, ces changements sont si sensibles, à plus forte raison au bout de cent ou de mille ans ! En raison des contacts entre les langues, des évolutions scientifiques, des bouleversements qui affectent les modes de vie, les langues changent ; on peut même dire qu’elles enregistreraient les changements à la manière de sismographes. De tout cela il faut se réjouir et non le déplorer.

Et pourtant revient souvent le thème de la menace qui pèse sur les langues. Certains changements seraient donc dangereux ?

Ce qui est dangereux, c’est la volonté hégémonique de plusieurs états pour imposer des langues majoritaires et éliminer les langues minoritaires. En France, on a voulu faire disparaître toutes les langues régionales avec des résultats désastreux ; La Belgique paie le prix de l’arrogance des Wallons à l’encontre des Flamands ; en Chine, toutes les langues autres que le mandarin sont menacées. Il y a donc bien une guerre contre les langues. Les langues ne se porteraient pas si mal si on les laissait livrées à elles-mêmes. Mais les politiques des états cherchent à les éliminer. Il existe à l’heure actuelle six mille langues dans le monde dont la moitié pourrait disparaître d’ici un siècle. Ces langues sont des biens de l’humanité, chacune est une façon de penser. Étouffer les langues est comme une gigantesque censure, une lutte contre la liberté de s’exprimer. Le rôle de l’Unesco serait de sauver ces langues. La langue unique ne garantirait aucune fraternité, comme cherchent à nous le faire croire les états. L’humanité n’est pas faite pour s’exprimer d’une seule voix.

Andrea Bajani : « Chaque époque a sa douleur ».

Né en 1975 à Rome mais Turinois d’adoption, Andrea Bajani a exercé de nombreux métiers avant de se consacrer entièrement à l’écriture. Outre son travail de romancier, il a publié deux essais, sur l’école et sur le travail précaire, et il a également écrit pour le cinéma et pour le théâtre. En Italie, on voit en lui le meneur d’une nouvelle génération de trentenaires qui associent exigence littéraire et engagement politique et social.

Son précédent roman traduit en français Très cordialement, s’en prenait au monde du travail à travers la figure d’un DRH au cynisme sans limites et chargé de « nettoyer » une entreprise en supprimant des postes. Si tu retiens les fautes, paru cet automne chez Gallimard a été salué par la critique comme un roman à la fois ambitieux et abouti. Il y raconte l’histoire de deux « enfants » perdus, la mère Lula et son fils Lorenzo. Elle, une femme blessée, extravagante, éternelle adolescente, rejetée par « une famille à paillettes » parce qu’elle était « née avec un défaut de fabrication ». Lui, son fils, accroché à elle comme un noyé à une bouée, et subissant ses frasques, ses départs incessants, ses retours de plus en plus improbables, ses mensonges, ou plutôt ses rêves brisés. Pendant ses absences, le garçonnet parcourt inlassablement du doigt la ligne qui part de la maison et dessine, sur une carte du monde scotchée au réfrigérateur, « les ponts rouges jetés entre toi et moi », c’est-à-dire les itinéraires que sa mère, avant de partir, a dessinés pour lui et dont les tracés le relient à elle. Elle revient les bras chargés de cadeaux. « Il y en avait de tous les pays, des quatre coins du globe, voyage après voyage ma chambre devenait la mappemonde de ton absence quotidienne ». Puis au fil des ans et des mensonges, Lorenzo n’attend plus. Jusqu’au jour où un télégramme lui annonce le décès de Lula. Le jeune homme part alors pour la Roumanie où sa mère s’était installée pour créer une entreprise en compagnie d’Anselmi, son associé, après avoir abandonné Lorenzo à son père adoptif. Il va alors découvrir le monde dans lequel elle vivait et dont il ne savait rien, cette Europe de l’Est qui a représenté pour de nombreux entrepreneurs européens un nouvel Eldorado, et en particulier Bucarest et ses environs sur lesquels plane toujours l’ombre maléfique d’un certain Ceausescu. Dans une langue sans fioritures et sans concession, Bajani construit un beau récit à deux voix, deux tempos narratifs, celui qui suit Lorenzo dans le dédale de ses souvenirs d’enfant, et celui, écrit au « tu », que Lorenzo adresse à sa mère disparue dans un hors temps chargé d’une tristesse retenue. Rencontre à Paris pour un échange plein de fougue et de passion avec un écrivain dont on n’a pas fini d’entendre parler.

L’écriture romanesque est venue chez vous après une écriture plus sociologique, ou documentaire. Percevez-vous ces deux registres comme complémentaires ou avez-vous abandonné l’un pour l’autre ? La littérature permet-elle de dire autre chose ? Ou les mêmes choses autrement ?

Il y a pour moi une seule et unique façon de m’intéresser à quelque chose, une façon que j’emprunte à la méthode ethnologique et qui se résume en quelques mots très simples : aller voir, aller sur le terrain, aller à la rencontre des acteurs sociaux dont je souhaite parler. Pour ce dernier roman, j’ai fait pendant un an plusieurs voyages en Roumanie. Je dois sentir les choses, et les sentir passe chez moi par le corps. La réalité est toujours mon point de départ, ensuite se construisent des thèmes qui demandent à être racontés d’une façon ou d’une autre ; le choix du registre se fait donc après. Je me sens toujours écrivain, quel que soit le support choisi, et quel que soit le genre. Les choses que j’ai vues, je les raconte comme un écrivain, c’est à dire en ayant toujours recours à l’intuition et à la poésie. Je ne suis pas un essayiste.

Et j’estime que mon travail d’écrivain consiste, non pas à trouver les réponses, mais à poser les bonnes questions, et à les articuler d’une certaine façon. Ce qui me semble être déjà considérable.

On parle de vous comme du représentant d’une nouvelle génération d’écrivains italiens qui cherchent à concilier la littérature et l’engagement. Est-ce comme cela que vous vous percevez aussi ? Pouvez-vous nous parler un peu du paysage littéraire italien ?

Dans l’Italie d’aujourd’hui, être un intellectuel c’est être condamné à une très grande solitude. On ne prend pas les intellectuels au sérieux ; le lien entre les intellectuels et la société est faible, voire inexistant. On est dans le règne de l’entertainment. On estime ainsi que le rôle d’un écrivain est de divertir et de raconter des histoires, qu’un écrivain est l’équivalent d’un chansonnier.

Il existe, certes, des relations entre intellectuels, entre écrivains, mais celles-ci restent de l’ordre de la sphère privée et ne pèsent pas vraiment sur le débat culturel. Il n’y a d’ailleurs pas de vrai débat en Italie et on s’y sent comme en exil. Quand je viens en France et que je suis invité à France-Culture, je peux parler sans avoir peur d’ennuyer et sans que la musique ne m’interrompe toutes les trois minutes. Ce qui est impossible en Italie où nous restons fondamentalement des marginaux dont la parole n’intéresse personne.

Cela dit, il est vrai que j’appartiens à une nouvelle génération d’écrivains, nés dans les années 70, et qui a une foi nouvelle dans la littérature, une réelle confiance dans sa capacité à faire bouger les choses. Nous pensons que la littérature permet de se révolter contre le langage. Les langues sont malades et l’un des symptômes de cette maladie s’observe dans le fait que nous utilisons de moins en moins de mots différents. Cet appauvrissement linguistique va de pair avec un appauvrissement de la pensée. Il est donc de notre responsabilité de choisir les mots avec lesquels nous voulons nous exprimer. Nous avons un rôle politique et nous devons nous engager à travers les mots et la pensée. Appartiennent à cette génération, des écrivains tels que Vitaliano Trevisan, Marco Mancassola, Caterina Bonvicini, Ascanio Celestini, tous traduits en français.

Tabucchi, semble t-il, admire beaucoup votre travail et a tenu à vous présenter lors de certaines rencontres littéraires qui ont eu lieu à Paris cet automne. Tabucchi est-il votre parrain en littérature ?

Le lien entre Antonio Tabucchi et moi-même est très fort et c’est un lien qui prend sa source dans la littérature même. Après avoir lu mon dernier livre, Antonio Tabucchi est venu vers moi. Il a cherché à prendre contact avec moi à travers mon éditeur italien Einaudi, et il m’a écrit. Nous nous sommes rencontrés chez un ami commun à Paris, le peintre Valerio Adami. Notre terrain de rencontre a été la littérature, c’est-à-dire finalement une certaine idée que nous nous faisons tous les deux de la condition humaine, de la société, et du lien entre l’homme et la société. Les rapports entre la littérature et le pouvoir sont aussi un grand thème de discussion entre nous. Nous parlons beaucoup de cette Italie d’aujourd’hui, devenue si violente, et où les intellectuels ne peuvent même plus poser de questions. Tabucchi a été poursuivi pour avoir osé demander des comptes au président du Sénat. Et c’est lui, personnellement, qui est poursuivi et non le journal où il avait écrit. Et c’est la France qui s’en est émue et a lancé cette pétition internationale en sa faveur. La France et pas l’Italie. En Italie, il ne s’est rien passé.

Donc entre Tabucchi et moi, il y a le début d’une grande amitié, qui a commencé durant l’été 2009. Le mot « amitié » est un mot vide et nous nous employons à le remplir de sens, à le faire grandir.

Venons-en à votre roman. Le thème du travail vous a particulièrement sollicité, déjà dans votre précédent livre. Et ici à nouveau, votre roman se déroule en partie dans cette Europe des délocalisations d’entreprises. Pourquoi cela ?

Parler du travail, c’est parler de la condition humaine. Quand des personnes commencent à se suicider pour des raisons en lien avec leur travail, ce n’est pas un problème économique, ce n’est pas un problème social, c’est un problème qui a à voir avec la condition humaine. Chaque époque a sa douleur. Et c’est le travail qui est le lieu de cette douleur aujourd’hui. Notre rôle d’écrivains est de trouver la langue qui nous permettra de raconter cette douleur, et la recherche du bonheur qui l’accompagne.

Vous traduisez une vision assez noire de cette Europe en pleine mutation. Pouvez-vous nous dire pourquoi ? Êtes-vous pessimiste sur l’avenir de ce projet européen ?

C’est en effet une vision noire, non pas de l’Europe de l’Est seulement, mais de l’ensemble de l’Europe actuelle. Cette Europe occidentale qui va dans des pays pauvres ou qui connaissent de graves difficultés – en raison d’une histoire tragique, faite de guerres et de dictatures que ces pays ont traversée – et qui est heureuse que ces pays soient pauvres parce qu’elle peut ainsi moins payer leurs ouvriers. Le modèle occidental est un modèle emprunt de vulgarité et de violence, la violence coloniale et post-coloniale, la violence du capitalisme.

Moi j’ai une grande empathie pour ces pays en grande difficulté. Ce sont des pays qui ont fait confiance, attendu, espéré de ce modèle occidental. Il leur faut à présent comprendre que ce modèle ouvre des possibilités, mais que ces possibilités sont réservées à quelques uns seulement. On est dans une logique de type Far West : il faut se sauver, mais pour se sauver, il ne faut pas penser aux autres. Il faut accepter la violence sur laquelle repose ce modèle de société et l’utiliser pour se sauver soi-même. C’est le chacun pour soi à l’échelle de la planète.

Quant à la vieille Italie, incarnée ici par la terrifiante famille de Lula – avec ses frères robotisés et ses parents éternellement figés dans leurs traditions comme dans du formol – elle ne s’en tire pas très bien. Vous avez un regard très critique sur l’aristocratie italienne, que d’autres ont dépeinte avec un œil beaucoup moins sévère ?

Cette famille ne représente pas l’aristocratie italienne mais la mauvaise bourgeoisie qui a empoisonné l’Italie. Cette bourgeoisie fonctionne sur une rhétorique vide : par exemple, on va à la messe le dimanche, mais on n’a pas la foi. On pense à T.S.Eliot et ses « hollow men ».

(Hollow men, les hommes creux, est un poème majeur d’Eliot, dont on peut trouver la traduction française dans un recueil paru au Seuil en 1976, La terre vaine et autres poèmes). C’est une bourgeoisie sans culture et qui ne croit qu’à l’argent. Et c’est cette même bourgeoisie qui a élu Berlusconi et qui l’aime. La « bête humaine » a été libérée en Italie et elle s’exprime à présent de façon décomplexée. C’est la fin du collectif ; chacun a le désir de se défendre par lui-même, de se sauver tout seul. L’état d’esprit de cette bourgeoisie est très dangereux parce qu’il signifie la fin de l’esprit des lois, le risque que chacun se sente au-dessus des lois.

Pour finir sur une note plus souriante, parlons un peu de Paris. Vous y venez souvent écrire. Est-ce une ville qui vous inspire particulièrement ?

J’aime Paris pour plusieurs raisons : l’énergie que je sens dans cette ville, et la présence de certaines personnes qui sont importantes pour moi. Dont Valério Adami et Antonio Tabucchi qui y passent pas mal de temps. Il y a aussi ma maison d’édition, et dans « maison d’édition », il y a maison, c’est-à-dire un lieu où je rencontre des gens avec qui j’ai envie d’échanger.

L’Italie traverse actuellement un moment difficile, voire tragique, de son histoire et j’ai besoin de m’éloigner de temps en temps pour voir les choses autrement. J’aime le sens de l’Etat qu’on trouve en France et j’aime aussi le sens de la culture, profondément ancré dans l’esprit français, alors qu’en Italie, la culture ne sert à rien ; elle est le luxe des oisifs.

1 Depuis, le livre est paru en anglais et il vient de paraître en français.