CHANTIER GAUGUIN

Bertrand Leclair

publie.net

Première mise en ligne : mars 2008
Mise à jour : décembre 2016
ISBN : 9782814500341
© Bertrand Leclair & Publie.net

Présentation générale du « chantier Gauguin »

Une longue postface à un court ouvrage de Paul Gauguin affrontant depuis la Polynésie la critique parisienne qui refuse décidément de l’entendre ; un feuilleton radiophonique prenant prétexte du centenaire de la mort du peintre, le 8 mai 2003, pour en retracer et surtout en « réactualiser » la vie, l’œuvre et tout compte fait le combat ; des études portant sur deux tableaux isolés et visant à leur rendre un contexte : ce dossier est tout à la fois composite et monolithique.

C’est véritablement un « chantier », chantier ouvert depuis plusieurs années déjà ; plus exactement ce ne sont que les traces apparentes et présentables de ce chantier : toutes les pages qui suivent ont en effet été, soit éditées, soit réalisées puis radiodiffusées. Les rassembler m’a paru d’autant plus intéressant (malgré d’inévitables redites, mais que je ne crois pas majeures) que ce chantier est destiné à se poursuivre, dans l’espoir, évidemment, d’aboutir à un livre, une sorte – toute fausse modestie mise à part ! – de « Gauguin, roman », une « hypobiographie », si l’on préfère, qui aurait pour ambition affichée de restituer un geste fondamental dans une époque cruciale pour l’histoire de l’art — un geste que résume à sa façon une formule fascinante et joyeusement nietzschéenne de Paul Gauguin : « J’ai voulu vouloir ».

Tout change et rien ne change

(sur « Racontars de rapins »)

Le texte qui suit, « tout change et rien ne change », est une version longue de la postface que j’ai publiée à l’occasion de la réédition en 2003, aux éditions du Mercure de France, d’un texte de Gauguin intitulé Racontars de rapin, écrit par le peintre à la toute fin de sa vie pour dénoncer la critique de son temps.

Rédigé en septembre 1902 dans la « Maison du Jouir », la dernière demeure de Paul Gauguin qui l’avait bâtie l’année précédente sur l’île d’Hiva Oa, au cœur des Marquises (archipel que la langue indigène désigne sous le nom de Te Henua Enana, « la terre des hommes »), le manuscrit tient sur quatorze grandes pages de papier ordinaire, noircies au recto comme au verso, sans illustration.

Cruellement malade et démuni de tout, entretenant un violent conflit avec l’administration coloniale, « ce peintre Gauguin qui défend tous les vices des indigènes »1 avait alors cinquante-trois ans ; il lui restait huit mois à vivre et quelques chefs-d’œuvre à peindre et sculpter, dont l’envoûtante série incluant les Cavaliers sur la plage au sable rose — comme une attente du grand passage. Il avait définitivement quitté Paris sept ans plus tôt et n’avait aucun moyen de savoir que sa postérité y était d’ores et déjà assurée : Matisse, qui a acheté une de ses toiles en 1898, Picasso, qui l’a découvert chez son compatriote parisien Paco Durio dès 1900, et tant d’autres encore parmi les jeunes peintres lui vouent une profonde admiration, tandis que Victor Segalen, le futur auteur des Immémoriaux, vogue déjà vers Tahiti et les Marquises où il sauvera en grande partie l’héritage du « Maître du Jouir », ainsi qu’il le nomma.

Il faudra attendre 1951 pour que paraisse la première édition intégrale de Racontars de rapin, aux éditions Falaize, grâce aux bons soins de Mme Joly-Segalen (seuls des extraits, soigneusement sélectionnés pour ne gêner personne, en avaient jusqu’alors été publiés). Cette édition et la suivante épuisées, le texte est resté introuvable en librairie, si ce n’est, d’une part, sous la forme de trop courts fragments dans le recueil de morceaux choisis par Daniel Guérin à travers l’œuvre et la correspondance de Gauguin, publié en 1974 aux éditions Gallimard sous le titre Oviri, écrits d’un sauvage 2, et, d’autre part, sous la forme d’un luxueux fac-similé du manuscrit, magnifique édition enrichie de dix-huit monotypes, suivie d’une longue et passionnante étude historique de Victor Merlhès et parue aux éditions polynésiennes Avant et après en 1994.

Le manuscrit, exemplaire unique, fut envoyé par Gauguin à un collaborateur épisodique de la revue mensuelle Le Mercure de France, le poète André Fontainas (1865—1948) : « Je vous envoie ce petit manuscrit écrit à la hâte, à seule fin que l’ayant lu (si approbation de votre part) vous en demandiez pour moi au Mercure de France la publication […] Ce que j’écris n’a aucune prétention littéraire mais une conviction profonde dont je tiens à faire part. . Quelques jours plus tard, en octobre, Gauguin, optimiste, écrit à son ami le peintre et navigateur Georges-Daniel de Monfreid (1856—1929) : « Quand vous recevrez cette lettre, vous aurez déjà probablement lu, si toutefois le Mercure l’a publié, l’article de contre-critique que j’ai envoyé. » C’est dans la même lettre qu’il ajoute, après avoir évoqué sa lutte « contre tous ces partis s’établissant à chaque époque en dogme » : « Vous connaissez depuis longtemps ce que j’ai voulu établir : le droit de tout oser. » Qu’à défaut de génie on lui reconnaisse, au moins, ce combat : tel est l’enjeu de cet étrange testament artistique, unique en son genre.

Le Mercure de France, qui en douze ans d’existence avait acquis une stature internationale auprès des jeunes gardes artistiques et littéraires, ne publiera pas, hélas, le texte de Gauguin, malgré les efforts de Fontainas qui l’avait transmis au Comité de la revue. On lui opposa le manque « d’actualité » d’un pamphlet écrit, aux antipodes, par un homme littéralement revenu de tout, et qui lit le Mercure scrupuleusement mais avec les deux mois de retard qu’exige l’acheminement du courrier. Apprenant ce refus en mars 2003, dans un paysage désolé, alors que la Polynésie déjà exsangue vient d’essuyer l’un des pires cyclones de son histoire et que la souffrance ne va pas tarder à le clouer au lit, Gauguin écrit à Fontainas une lettre teintée d’amertume qui fournit l’une des clés secrètes de Racontars de Rapin : « Votre lettre ne me surprend pas en ce qui concerne le refus du Mercure : j’en avais le pressentiment. Au Mercure il y a des hommes comme Mauclair auxquels il ne faut pas toucher. » Au-delà de « l’autocratie des gens de lettres » qu’il veut dénoncer (voulant, lui, « parler peinture, non en homme de lettres, mais en peintre », quand toute la critique et l’institution sont aux mains de littérateurs), c’est donc bien le poète, critique et romancier Camille Mauclair, de son vrai nom Camille Laurent Séverin… Faust (1872—1945), qui est l’une des principales cibles du texte, quoique n’y étant jamais nommé. Instrument d’un mécanisme qui le dépasse et se poursuit aujourd’hui par d’autres moyens, ce jeune critique arriviste fut l’un des pires ennemis de Gauguin longtemps avant de dénoncer l’art dégénéré et de se faire le chantre du pétainisme triomphant.

Ce contexte demande quelques éclaircissements si l’on veut mesurer pleinement les enjeux historiques et surtout goûter la très grande force et l’indéniable « actualité » dont sont porteurs ces « racontars », malgré ou grâce à leur caractère elliptique en de nombreuses pages. Le lecteur trouvera ces éclaircissements dans la postface de notre édition, au côté d’informations sur les nombreuses personnalités alors célèbres et pour la plupart oubliées que cite l’auteur, nommément ou non : de Albert Wolff, critique rétrograde mais extrêmement puissant du Figaro, à Albert Besnard, peintre déjà reconnu par toutes les académies lorsque Mauclair l’opposait à la « fausse valeur » qu’était à ses yeux l’exilé volontaire de Tahiti, en passant par l’ancien disciple de Gauguin, Émile Bernard. Généreusement relayé par Mauclair, Bernard multipliait en effet, depuis 1895, les accusations de plagiat à l’encontre de son ancien maître et compagnon, alors que lui-même s’enfonçait dans l’acrimonie et l’académisme après avoir peint quelques chefs-d’œuvre à Pont-Aven, aux côtés justement de Gauguin, dont le célèbre Madeleine au bois d’amour (1888), qu’on peut admirer au Musée d’Orsay.

Tout change, et rien ne change

« Il est vrai par contre que la souffrance vous aiguise le génie.
Il n’en faut pas trop cependant, sinon elle vous tue »
PAUL GAUGUIN, CAHIER POUR ALINE

Certes, on peut dire que Racontars de rapin vaut d’abord, au regard de l’Histoire, en tant qu’il a été écrit à la toute fin de sa vie par « Paul Gauguin », cet enragé de l’art dont la vie confine à la légende et dont l’œuvre continue de fasciner, un siècle après sa mort, préservant l’aura de son mystère. Les toiles sont là, signées dans une divine ivresse de peindre par l’explosion musicale et jouissive des couleurs, de La Belle Angèle à Vahine no te vi (La Femme au mango), de L’autoportrait au Christ jaune à Et l’or de leurs corps, sans oublier les gravures, les céramiques, les somptueux panneaux sculptés, ces reliefs polychromes qui encadraient l’entrée de la « Maison du Jouir », à Hiva Oa, et qui sont aujourd’hui au Musée d’Orsay (« Soyez mystérieuses » ; « Soyez amoureuses, et vous serez heureuses »). L’enjeu de l’œuvre impliquerait à lui seul d’analyser les écrits de Gauguin dans leurs moindres ressorts, a fortiori lorsqu’il s’agit d’un exercice de « contre-critique », puisque c’est ainsi que le peintre définit Racontars de rapin dans sa lettre d’octobre 1902 à Georges-Daniel de Monfreid.

Au même, il avait écrit, un an plus tôt : « Je sais qu’en art j’ai raison, mais aurai-je la force de l’exprimer ? » Et quoi de plus agaçant, aujourd’hui comme hier, qu’un artiste affichant sa conviction d’avoir raison, et qui prétend dans la tempête qu’il soulève arraisonner les autres à cette vérité ? Quoi de plus juste pourtant, en l’occurrence ? En 1902, serait-ce contre l’ensemble de la critique qui mettra longtemps à le lui pardonner (et continue sous l’éloge de lui tenir rigueur de son outrecuidance railleuse), Gauguin a indéniablement raison.

C’est pourquoi il est beaucoup plus intéressant de renverser la perspective, de rendre au texte son autonomie : car nul autre que Gauguin n’aurait eu la liberté et l’autorité nécessaires pour écrire ce qu’il a écrit dans Racontars de rapin et se livrer ainsi à une déconstruction empirique mais radicale du geste critique, déconstruction qui vaut pour tous les arts, au premier rang desquels la littérature. Quel que soit l’effort qu’il réclame du lecteur, ce texte testamentaire n’a pas d’équivalent, et d’abord par l’entièreté de son legs : celui d’une conviction et d’un combat qui sont le moteur de son œuvre et que Gauguin avait lui-même hérité des Impressionnistes (les impressionnistes de 1872, « des loups assurément, puisque sans collier »).

Il fallait avoir fait ce qu’en 1902 il savait avoir fait (une libération, voire un renversement de la notion même de représentation), pour s’autoriser à prendre ainsi la parole, et la tenir dans le paradoxe qui est celui de Gauguin tout entier, habité par le plus haut orgueil, un orgueil prométhéen, et visant pourtant à l’humilité la plus grande dans l’espoir, enfin, d’être entendu et du même coup de sauver l’œuvre qu’il laisse et qui est, concrètement, toute sa vie. Sa vie, ou ce qu’il en reste : voilà bien longtemps que ce paria, exclu volontaire au nom du principe de plaisir (et d’abord celui de peindre), n’a plus aucune nouvelle de sa femme, Mette, et de leurs enfants, élevés au Danemark contre sa volonté ; voilà longtemps qu’il s’est dépouillé de tout désir d’inscription sociale pour rejoindre la légende du « sauvage » qu’il a lui-même tissée et qui lui interdit, désormais, de rentrer en France s’y faire soigner de la gangrène qui lui ronge, littéralement, les jambes. Deviens ce que tu es (sois ce que tu deviens) ; il reste, et j’en retiens tout : une œuvre. « Je suis un grand artiste et je le sais. C’est parce que je le suis que j’ai tellement enduré de souffrances […] Je sais depuis longtemps ce que je fais et pourquoi je le fais », écrivait-il rageur, en réponse à la vindicte de sa femme, lors de son premier séjour à Tahiti. Voilà pour la force de conviction. Quant à l’orgueil, il ne s’en est jamais défendu, au contraire : « Avec beaucoup d’orgueil j’ai fini par avoir beaucoup d’énergie et j’ai voulu vouloir ! » Encore faut-il s’entendre sur le terme ; si la vanité est un lot commun, l’orgueil est une conquête, ainsi qu’il le précise un rien doctement dans une lettre de 1888 : « Soyez orgueilleux en faisant tout ce qu’il est possible pour avoir le droit d’orgueil […]. Mais supprimez la Vanité qui est le lot de la médiocrité — et dans les vanités celle de l’argent. » Ce programme, on peut lui accorder qu’il se l’est appliqué au pied de la lettre.

Dès lors, on a beau jeu, depuis l’Université, de réduire le combat de Gauguin contre la critique à un défaut de la cuirasse narcissique, désignant ainsi le ridicule d’un homme qui s’est exilé au bout du monde mais continue de se préoccuper de sa renommée parisienne. Cela évite de poser quelques questions gênantes sur la réception des œuvres. Il y a pourtant une toute autre façon de le lire, si l’on veut bien admettre que l’homme qui s’est littéralement « sauvé » à Tahiti, qui a voulu sauver à travers lui la possibilité de l’art, a renversé de longue date la question morale de son existence, « rapin » qui s’assume tel et n’a rien d’innocent lorsqu’il met en scène le « devoir » imbécile d’un gendarme colonial aux premières pages d’un texte sur le jugement esthétique, jugement esthétique qui est (il ne va cesser de le répéter à sa façon dans Racontars de rapin), un jugement moral et donc politique.

De fait : à l’exception évidente du Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust qui lui est strictement contemporain, et partage au bout du compte la même interrogation fondamentale dès ses premières lignes (« Chaque jour j’attache moins de prix à l’intelligence », écrit Proust, quand bien même, « cette infériorité de l’intelligence, c’est tout de même à l’intelligence qu’il faut demander de l’établir. Car si l’intelligence ne mérite pas la couronne suprême, c’est elle seule qui est capable de la décerner. Et si elle n’a dans la hiérarchie des vertus que la seconde place, il n’y a qu’elle qui soit capable de proclamer que l’instinct doit occuper la première »), à l’exception encore de Ce que voient les oiseaux, de Nathalie Sarraute, qui opérera cinquante ans plus tard, avec la même certitude et le même détachement une déconstruction radicale de la pratique critique, je n’ai pas mémoire d’un texte qui soit comparable à Racontars de rapin dans la façon dont il aborde, du point de vue de l’artiste, le rapport tout à la fois complémentaire et contradictoire entre le geste artistique, d’une part, et le geste critique, d’autre part. Et qui le fait à un moment critique de l’histoire de l’art, qui plus est : un moment certes paroxystique, mais dont nous vivons encore les conséquences, ici et maintenant, sans plus les mesurer ni même, peut-être, les voir.

C’est bien parce qu’il en a une conscience très précise que la critique, durant toute sa vie, sera demeurée l’une des grandes affaires de Gauguin. Elle le demeure après qu’il a choisi de mettre le plus de distance que l’on puisse mettre physiquement entre soi et le microcosme parisien, non pas pour les piètres raisons narcissiques (la « vanité ») auxquelles tant d’études sérieuses renvoient avec suffisance et soulagement « l’émouvant3 » Racontars de rapin, mais parce que la critique est en train de devenir un enjeu majeur de l’art. Une fois celui-ci « libéré » des canons esthétiques classiques en fonction desquels juger une œuvre, la beauté est condamnée à se révéler « toujours bizarre » (dit Baudelaire), et le geste artistique à heurter le bon goût : l’art ne se confond plus avec la culture du gentilhomme ou du bourgeois éclairé ; il n’a de sens au contraire qu’à bousculer l’ordre figé des représentations dominantes pour y faire surgir ce qui n’y avait pas trouvé jusqu’alors d’expression, l’inédit, l’interdit aussi. Orphelin de sa grandeur classique mais affranchi des limites de son héritage (auquel appartient la « science du dessin » dont parle longuement Gauguin), il n’a, littéralement, plus de mesure, quoi qu’en veuille la critique.

Dès lors, tout geste artistique est nécessairement déroutant, c’est-à-dire : par essence scandaleux, certes pas au sens médiatique du terme (cette récupération), mais au sens étymologique, qu’il faut rappeler, encore et toujours. C’est parce que le skandalon, avant d’être un « piège qui fait tomber dans le mal » selon le texte biblique, est cette petite pierre placée sur le chemin, littéralement « un obstacle, une pierre d’achoppement », qui menace de déstabiliser et fait dévier de sa route un individu, que la méditation peut être profondément scandaleuse quand l’agitation souvent ne l’est qu’en apparence. (Le pavé mal équarri sur lequel butte le narrateur de À la recherche du temps perdu, dans la cour des Guermantes, au moment même où il était prêt à renoncer à la littérature pour accepter de rentrer dans le rang des mondanités, tout orgueil bu, est un parfait exemple de skandalon, le plus beau peut-être, et fait de la Recherche le livre scandaleux par excellence — un livre qui peut effectivement changer votre existence : la faire sortir de ses rails productivistes ou mondains pour la rendre à l’art, à la vie).

Que l’art, désormais, soit nécessairement de l’ordre de la déroute, qui le saurait mieux que Gauguin, l’ancien marin embarqué à 17 ans, dont le cours de l’existence a été plusieurs fois et violemment dévié par la peinture ? Il en revendique d’ailleurs la nécessité artistique dans une lettre de 1903 : « Dans mes œuvres il n’y a rien qui surprenne, déroute, si ce n’est ce « malgré-moi-de-sauvage ». C’est pourquoi c’est inimitable. » C’est aussi ce qui les rendait si difficiles à accepter ou estimer à tous les sens du terme par ses contemporains : si l’œuvre de Gauguin n’a jamais provoqué autant de commentaires railleurs que l’Olympia de Manet4, on retrouve la même mécanique au travail dans sa réception, et le même rire qui accompagnera bientôt le cubisme : comment mieux se rassurer face à l’inconnu, se débarrasser de la gêne, de l’obscène, que d’un éclat de rire à partager ? « Pour amuser vos enfants, envoyez-les à l’exposition de Gauguin. Ils s’amuseront devant des images colorées, représentant des femelles de Quadrumanes, étendues sur des tapis de billard, le tout agrémenté de paroles du cru » (référence aux titres en tahitien que Gauguin donna un temps à ses toiles), écrivait un journaliste en 1893.

Gauguin avait répondu par avance, dans ses Notes synthétiques, rédigées vers 1896, avant qu’il ait vraiment commencé lui-même de souffrir de l’aveuglement critique : «Toute la critique d’art est là. Être d’accord avec le public, chercher une œuvre à son image. Oui, messieurs les littérateurs, vous êtes incapables de critiquer une œuvre d’art, fût-elle un livre. Parce que vous êtes juges déjà corrompus ; vous avez d’avance une idée toute faite […], et vous vous croyez trop de valeur pour regarder la pensée d’un autre. » La précision quant au livre est d’importance, de la part du grand lecteur et de l’écrivain parfois magnifique que fut aussi Gauguin (lire et relire Noa-Noa, écrit en 1892, et plus encore Avant et après, écrit en 1903 sur la lancée de Racontars de rapin par un homme qui n’a plus la force de peindre ) : s’il aborde la problématique de la critique par le biais de la peinture, il ne s’y cantonne pas ; la réflexion singulière qui sous-tend Racontars de rapin s’applique avec la même justesse à tous les domaines artistiques justement par son caractère impersonnel qui peut la rendre difficile à saisir, et c’est aussi pourquoi elle reste vivace un siècle plus tard, lorsqu’il évoque deux sortes de beauté, « une qui résulte de l’instinct et une autre qui viendra de l’étude ».

En quelque trente pages écrites dans une langue sonore, âpre et râpeuse (qui râpe la réalité vernie des beaux discours), une langue qui est aux antipodes de l’écriture fleurie jusqu’à paraître parfois empotée des poètes symbolistes de l’époque, plusieurs questions fondamentales sont abordées dans un désordre qui n’est qu’apparent5. Elles sont parfois abruptes, et vertigineuses si l’on accepte de se pencher à travers le brouillard historique : au creux des ellipses du texte, niche d’abord la problématique de l’autorité du critique — qui est-il, d’où parle-t-il, pourquoi et, surtout, au nom de quoi, désormais (serait-ce au nom d’une conviction, mais laquelle ? Ou bien au nom de sa propre notoriété ? Ou alors accepte-t-il désormais de n’être que l’instrument des institutions ou des marchands ? ). Cette question-là entraîne celle de l’influence de la critique, aussi bien superficielle que profonde, non pas sur l’art, mais sur les artistes, et, au bout du compte, celle du divorce désormais consommé entre l’art et la société : « entre le goût du public et la beauté changeante », disait Georges Bataille. Ce dernier faisait du scandale de L’Olympia, de Manet, l’un des épisodes marquants de ce long divorce officiellement entamé le jour de la bataille d’Hernani, et dont on pourrait dire qu’il est entériné dans la plus grande violence, et la plus grande amertume réciproque, quelques décennies plus tard : au long de cette interminable fin de siècle où seront successivement condamnés à disparaître Rimbaud, Gauguin et Nietzsche (disparaître au désert, aux antipodes, dans la folie, mais toujours pour préserver l’œuvre d’un environnement qui la récuse). Rimbaud, Gauguin, Nietzsche : les trois « Hors-la-Loi », « prophètes de la joie », auxquels Victor Segalen voulait, au tout début du XXe siècle, consacrer une épopée, une façon résolue de « cycle des Héros »6.

De ce divorce, l’art pompier est le premier symptôme (il y a le feu dans la maison culture). La critique, en tant que médiation miroitante, en est évidemment le lieu, sinon le point d’aveuglement.

***

Reste que Racontars de rapin, texte testamentaire jusque dans l’ellipse dont il use d’autant plus volontiers qu’il s’adresse à un public de « connaisseurs », peut sembler en certaines pages une serrure somptueusement ouvragée dont nous aurions égaré la clé. Qu’on retrouve cette dernière, ou un quelconque passe-partout pour s’y substituer, et c’est la boîte de Pandore qui s’ouvre ; on peut concevoir le peu d’empressement de la critique à en chercher le chiffre, quand bien même, et comme dit la légende, c’est l’Espérance toujours qu’on laisse ainsi au fond de la boîte.

On pourrait, au passage, jouer sur les mots, tissant librement la métaphore : cette boîte, noire, qui garde trace du pari insensé auquel se résume l’existence de Paul Gauguin, est aussi le coffret sur lequel veillent jalousement depuis un siècle tous les pandores, gendarmes à bicorne ou gens de lettres qui ne le sont pas moins dès lors qu’ils prétendent dire la vérité et maintenir l’ordre au carrefour des arts. Voilà de quoi justifier deux fois le titre choisi rien moins qu’innocemment par Gauguin, en conflit ouvert avec les autorités coloniales et l’Église : car un rapin n’est pas seulement l’ennemi héréditaire du gendarme et de l’évêque, celui qui vit de rapines tel le loup selon Buffon (et l’on sait l’importance de la figure du loup chez Gauguin, « sauvage en cheveux longs » revendiquant fièrement la vie de « loup maigre » qu’il mène dans un monde d’artistes civilisés, pour ne pas dire domestiques : qui se sont d’eux-mêmes placés au service du public et de l’ordre établi) ; le rapin est aussi, au XIXe siècle, l’apprenti d’un atelier de peinture (qui glane ou pille la technique et les trouvailles des maîtres), voire l’un de ces peintres bohèmes, « d’illustres ou d’obscurs rapin », qui passent chez Baudelaire — dont les écrits sur l’art forment l’un des principaux piliers de la pensée de Gauguin.

Mais il convient d’abord de lever le brouillard historique : de rappeler comment Le Mercure de France, fondé en 1889 par Alfred Vallette et plusieurs poètes symbolistes, reste en 1902 l’un des derniers liens de Gauguin avec la capitale. La revue, dont il a décidé d’être actionnaire lors de son dernier séjour à Paris (en 1895) et qu’il continue de recevoir gratuitement, connaît au tout début du XXe siècle un succès considérable ; elle est aux jeunes gardes littéraires et artistiques ce qu’est La Revue des deux mondes aux académismes ventrus. Suivant en cela le jugement sur le peintre formulé par le maître de toute la génération symboliste, Stéphane Mallarmé (« Il est extraordinaire de mettre tant de mystère dans tant d’éclat »), Le Mercure de France a été l’un de ses plus solides soutiens au début des années 1890, en particulier grâce à l’un de ses fondateurs, le jeune poète et critique d’art Gabriel-Albert Aurier (1865 — 1892). De ce dernier, l’histoire a surtout retenu le rôle déterminant qu’il a joué dans la reconnaissance de Van Gogh, sur lequel il écrivit le tout premier article de critique, dans Le Mercure de France déjà, en janvier 1890 (six mois avant le suicide du peintre). La fièvre typhoïde qui devait tuer Aurier, en 1892, provoquant son remplacement deux ans plus tard par Camille Mauclair, fut l’une des plus lourdes pertes qu’essuya Gauguin sur le front de la critique ; qui plus est, elle est concomitante du retrait de Félix Fénéon qui, malgré des réserves, l’avait toujours défendu dans La Revue blanche, l’autre grande revue de la génération symboliste, et suit de peu la mort de Théo Van Gogh, le seul marchand convaincu qu’il ait connu de son vivant.

Depuis leur rencontre aux fameux « mardis » de Mallarmé où Gauguin dénotait joyeusement, Mauclair en effet détestait et l’homme et son œuvre, se servant du nom et de la réputation du peintre admiré par les jeunes Nabis comme de repoussoirs, entre autres causes, pour assurer par contraste la défense et la gloire d’un peintre pourtant béni de longue date par toutes les académies, Albert Besnard (1849—1934), dont il est abondamment question dans Racontars de rapin. Prix de Rome dès 1874 (Gauguin, qui travaille à la Bourse et a un an de plus, commence à peine de peindre), Besnard devait finir ses jours sous la coupole de l’Académie française, après avoir peint les murs, tant de l’Hôtel de Ville parisien que de la Sorbonne. Strict contemporain de Gauguin, il en est le contretype, tant dans son œuvre que dans sa vie : Besnard est mondain là où Gauguin se veut sauvage, agréable là où Gauguin sait se montrer hargneux et vindicatif, talentueux là où Gauguin est acharné (« J’ai voulu vouloir »). Besnard pratiqua le suivisme avec une efficacité pleinement commerciale, virant sa cuti au rythme des modes et des saisons. Le mot dont se repaît ici Gauguin, quoique tiré d’un roman de Félicien Champsaur paru en 1889, passe pour authentique ; précisons que c’est Degas lui-même qui aurait dit à Manet : « Mais oui, Besnard est un superbe oiseau, mais pourquoi vole-t-il avec nos ailes ? »

Il y a une logique, au fond, à voir l’alliance se tisser entre Besnard et Mauclair, autre coucou que Paul Hervieu décrivait, selon Jules Renard, comme « une pâle jeune fille aux dents de loups ». Souvent critiqué voir détesté par les artistes et les amateurs (Remy de Gourmont, l’une des figures tutélaires du Mercure, en laissa un portrait tracé à l’acide), il était lu avec bienveillance par un public plus large qui était désormais celui de la revue, public qu’il parvenait aisément à faire rire et qui, dans son ignorance, le croyait courageux de savoir se montrer méchant. Non sans superbe, Mauclair était fort d’une rhétorique critique qu’on dirait aujourd’hui poujadiste et, faute d’être capable d’avancer une pensée solide et singulière, d’une capacité rare à flairer l’air du temps. Entré très jeune sur la scène littéraire, il fut successivement de toutes les chapelles jusqu’à sa mort en 1945, rarement pour le meilleur et souvent pour le pire : on le retrouvera chroniqueur du Matin et de La...