Gordon Matta-Clark :
Anarchitecture, Anarchic Lecture, an Art Collector

Une lecture anarchique de l’œuvre de l’anarchitecte, considérée dans ses rapports à l’Histoire, à l’ontologie de l’œuvre d’art, et au collectionner.

Cyril Crignon

« Mes collections »

Une co-édition ESA & publie.net
Première mise en ligne : novembre 2014
ISBN : 978-2-3717-1030-6
© Cyril Crignon, ESA & publie.net

1 — Cinéma parergonal

En 1976, Holly Solomon invita Gordon Matta-Clark à présenter son travail dans la galerie qu’il avait ouverte sur Soho. Le hasard faisant bien les choses, Robert Rauschenberg, qui avait beaucoup aidé les jeunes artistes durant les trois décennies précédentes, venait justement de se porter acquéreur d’une nouvelle caméra Arriflex 6 mm. Matta-Clark la lui emprunta ; et ce fut avec cette caméra, pourvue d’une lentille anamorphique, qu’il entreprit de réaliser, en vue de son exposition chez Solomon, le film qui devait s’intituler City Slivers.

À dessein de filmer des éclats de ville, il disposa des bandes verticales devant l’objectif, de façon à ce que la lumière ne vînt imprégner le négatif que par tranches. Il ôta ensuite les bandeaux noirs qui entrecoupaient ses vues urbaines, rembobina la bande, à la main et dans le noir ; puis il filma de nouveau. Exposant diverses tranches du négatif, le film nous donne des vues verticales sur New York City, au moyen de photogrammes tantôt isolés et tantôt associés, tantôt opaques et tantôt luisants. Il laisse ainsi jaillir ces éclats de ville que son titre nous promet, lesquels s’imbriquent les uns les autres sur un mode rhapsodique[1].

Le résultat obtenu parut assez high tech à l’époque. Il demeure surprenant, si l’on songe que ses trucages furent réalisés entièrement à l’intérieur de la caméra — l’artiste s’étant alors fait une règle de ne jamais toucher au négatif. Si City Slivers n’est pas à proprement parler un hapax dans l’œuvre de Matta-Clark, il s’agit tout de même d’une production expérimentale qui n’enregistre aucune performance, contrairement à la plupart des documents, filmiques ou photographiques, archivant le travail de cet artiste. Avec City Slivers, Matta-Clark se contente de fournir le spectateur d’un instrument d’optique bricolé par ses soins, lui offrant ainsi de trancher dans le vif de la ville et d’en recueillir les éclats.

Qu’en est-il dans les œuvres pour lesquelles l’artiste est demeuré justement célèbre — à savoir, ces sculptures éphémères en lesquelles il tournait, par le démontage de leur donné architectural, des bâtiments abandonnés et voués à la démolition ? Voici donc l’hypothèse que les réflexions suivantes vont mettre au travail : si, contrairement à la plupart des films et des photographies qui composent le corpus de l’artiste, City Slivers ne se rapporte pas aux découpes d’immeubles sur le mode de l’indice[2], il est néanmoins possible de détecter, entre elles et lui, un rapport structurel ou analogique. Une même raison serait à l’œuvre dans ce film, comme en ces œuvres qui conjoignent l’architecture et la performance, sous la modalité négative de la perforation. Dans les deux cas, Matta-Clark ne procède-t-il pas à rebours de la manière habituelle des artistes visuels ? En effet, au lieu d’ajouter du visible au visible, il lui en soustrait. Il y pratique des ouvertures ; il l’ouvre et ce faisant l’évide, inquiétant ainsi nos vues sur la ville comme il en voue les volumes à l’incomplétude. Matta-Clark fabrique du manque-à-voir. Sous les espèces de caches, son film implique le vide que ses architectures exposent, parfois frontalement, sous les espèces de trous. L’opération à laquelle il soumet le visible est cela dit éminemment dialectique ; car si Matta-Clark retranche du visible, c’est bien pour donner à voir ce qui reste. Il évide un visible saturé et suranné, un visible dont on ne fait plus l’objet d’un acte du regard, pour qu’il remette ce regard au travail.

C’est à vrai dire dans l’élément du parergon qu’opère l’artiste. Comme l’étymologie nous l’enseigne, un parergon est un élément périphérique à une œuvre qui s’y ajoute et qui, en même temps, s’y oppose, — le préfixe para- étant un préfixe antithétique, qui dit à la fois la proximité et la distance, la similitude et la dissemblance, l’intériorité et l’extériorité. Dans la mesure où il s’ajoute à l’œuvre, le parergon n’en est pas une partie intégrante. Certes, il lui appartient, mais seulement de façon extrinsèque, — comme un surplus, une addition, une adjonction ou un supplément. Et pourtant, ce supplément, cet à-côté, ce « hors-d’œuvre », — comme dit Jacques Derrida[3] — « ne se tient […] pas simplement hors d’œuvre, agissant aussi à côté, tout contre l’œuvre ». « Un parergon vient contre, à côté, et en plus de l’ergon, — reprend Derrida — mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors, ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. »[4] S’il en est ainsi, c’est que le parergon est susceptible de combler un manque dans l’ergon : le parergon est donc un supplément ou un à-côté qui, cependant, s’avérerait nécessaire pour suppléer à l’insuffisance de l’œuvre.

Reste à voir ce qui, à proprement parler fait œuvre dans l’œuvre de Matta-Clark, ce qui y est essentiel et ce qui y est accessoire. Dans la mesure où le manque-à-voir en est constitutif, cette œuvre met éminemment en jeu de telles questions, qui toutes rebondissent sur celle-ci : quelle est cette chose, ni essentielle ni accessoire, que l’on peut désigner comme en étant le parergon ? « Où le cadre a-t-il lieu. A-t-il lieu. Où commence-t-il. Où finit-il. Quelle est sa limite interne. Externe. Et sa surface entre les deux limites. »[5] : quelle œuvre nous fournirait plus belle occasion de reprendre à notre compte ce chapelet de questions égrénées par Jacques Derrida, que celle d’un artiste dont tout le travail aura consisté en l’opération du cadrage ? Cette opération, la perspective que les peintres ont pratiquée à partir du XVe siècle l’a supposée : elle consistait à poser le cadre pris comme une fenêtre, à partir de laquelle on peut contempler l’histoire. Déjà, elle renvoyait à un geste d’antique mémoire : celui de l’haruspice romain, traçant à l’aide d’un bâton un quadrangle dans le ciel, pour voir comment y passeraient des aigles, du nombre, de la direction et de la vitesse desquels il tirait présages[6]. Matta-Clark aura-t-il donc été l’haruspice de notre modernité technique et urbaine, — celui qui, travaillant dans les marges du paysage urbain, tout occupé à y délimiter des zones, à y poser le champ et le hors-champ, nous aura donné à déchiffrer les signes par lesquels il serait possible de juger de son avenir, ou du temps qu’il contient ?

2 — Une affaire d’optique

Nulle autre œuvre que Conical Intersect, aussi connu sous le titre d’Étant d’art pour locataire, n’énonce aussi fortement cette idée. Matta-Clark l’a réalisée en février 1975, en réponse à l’invitation qui lui avait été faite de participer à la IXe Biennale de Paris. Comme convenu, une structure vouée à la démolition devait lui être apprêtée pour l’occasion. Il s’est agi en l’occurrence de deux maisons adjacentes, datant de la fin du XVIIe siècle et situées aux n° 27 et 29 de la rue Beaubourg. Le site sur lequel Matta-Clark allait intervenir était autrement dit le quartier Les Halles-Plateau Beaubourg, — quartier qui était alors en cours de modernisation ; et ces modestes demeures dont il devait faire une œuvre étaient, dans cette affaire, parmi les derniers rescapés cependant en sursis. On n’aurait pu rêver meilleur arrière-plan pour ses forages provisoires que le site qui fut confié ; ce d’autant que, derrière les maisons jumelles, le Centre Georges Pompidou était en voie de construction ; et l’artiste conçut son œuvre après qu’il eut vent des plans du futur Musée. Il entreprit de rattacher les deux bâtiments mitoyens, en y creusant un cône vrillé, visible de la rue Beaubourg et pointant en direction du Centre Pompidou alors en chantier.

Comme l'indique le dessin schématique que Matta-Clark en a tracé, son intersection conique était une chose bien plus complexe qu’il ne pouvait sembler de l’extérieur. Elle affectait en vérité une structure alvéolaire : un cercle ayant été découpé dans la façade nord des deux bâtisses, dont le diamètre, mesurant environ 3 mètres 66, se situait à l’intersection des troisième et quatrième étages, une grappe de cercles découpés dans les parois alentours se déployait à l’intérieur suivant une diagonale ascendante. La grappe en question resserrant son diamètre à mesure qu’elle traversait les maisons jumelles, nous avions donc là un cône dont le forage semblait scandé par une succession d’arcs de cercle.

Les forages de Matta-Clark creusaient ainsi dans l’architecture des espaces d’une vertigineuse beauté. Ces espaces négatifs s’avéraient généralement d’une complexité redoutable, au registre de l’optique autant que sur le plan kinesthésique.

Pareille intersection conique dépouillait quiconque se trouvait à l’intérieur des coordonnées selon lesquels on se repère habituellement dans l’espace architectural. Faire l’expérience de ces bâtiments découpés, c’était se sentir traversé par la contingence et emporté loin du donné architectural. On y perdait à coup sûr l’assise que nous donne notre station debout ; car venait toujours un moment où l’on ne savait plus distinguer entre le plan horizontal et le plan vertical, — pareille incertitude perceptive pouvant s’avérer périlleuse dans un bâtiment percé de trous qui se font échos les uns aux autres.

Cette teneur vertigineuse, Conical Intersect la partage avec Line Describing a Cone. Matta-Clark avait d’ailleurs, en l’espèce, entendu rendre hommage au film expérimental qu’Anthony McCall avait réalisé trois ans auparavant ; et sa pièce en révèle incidemment les propriétés sculpturales. Réalisé au banc-titre image par image, Line Describing a Cone retrace le dessin d’un cerce à la gouache blanche sur une feuille de papier noir. Tout l’intérêt du film tient alors à ce que, comme son nom l’indique, il décrit, lors de sa projection, la formation d’un cône, qu’un simple trait de lumière découpe dans la masse opaque et ouatée du fumigène devant être diffusé pour l’occasion. C’est le propre du cinéma géométrique de McCall que de dévier notre attention de l’image projetée pour la rediriger vers le dispositif de projection lui-même, — là voilà qui se déplace, en l’occurrence, de l’image du cercle projetée sur le plan d’intersection du faisceau vers le faisceau lumineux lui-même, tel qu’il émane du projecteur. Pareil renversement de perspective relève d’une véritable « révolution copernicienne », comme Philippe-Alain Michaud l’a très finement observé[7]. L’expression s’entend au sens de la métaphore kantienne[8], à laquelle Clement Greenberg s’est à son tour adossé pour décrire les opérations d’autodéfinition que chaque médium a menées pour son compte sous le modernisme[9]. Or, Line Describing a Cone est bien un film moderniste, en cela qu’il isole et exhibe cette condition de possibilité de l’expérience filmique qu’est l’événement projectif lui-même. Aussi bien le film de McCall opère-t-il littéralement une révolution copernicienne[10], pour autant qu’en se matérialisant, son cône de lumière dissout l’espace traditionnel du cinéma. D’ordinaire la projection cinématographique a lieu, en effet, dans un espace qui en organise l’oubli, — un espace hétérogène et hiérarchisé, composé de lieux qualitativement distincts : la cabine de projection, à laquelle les spectateurs tournent le dos ; la salle, où ils s’assoient sur des sièges gradinés qui les assignent à un point de vue unidirectionnel ; et l’écran, en direction duquel convergent leurs regards. Le cinéma géométrique d’Anthony McCall lui substitue l’espace abstrait — homogène, déhiérarchisé et omnidirectionnel — du White Cube reconverti pour l’occasion en Black Box. La position du spectateur s’y trouve relativisée, — celui-ci y étant privé de point de repère stable.

Quelque enivrante qu’ait été la complexité interne de Conical Intersect, peu de gens ont eu la chance d’y goûter. Quand l’œuvre était encore debout, son accès fut, comme de bien entendu, sévèrement restreint. Et depuis qu’elle n’est plus, il ne nous est plus possible d’en faire une « réexpérience vécue esthétique »[11]. Cela nous conforte, du reste, dans l’idée que les alvéoles que Matta-Clark a ciselées à l’intérieur du bâtiment étaient bel et bien de l’ordre de la besogne adjuvante et secondaire. En les ciselant, l’artiste aurait autrement dit raffiné dans l’élément du parergon ; il aurait travaillé à des marginalia ; il aurait fabriqué une image-cadre. D’ailleurs, à l’époque, les passants n’ont vu, du trottoir de la rue Beaubourg, qu’un énorme trou circulaire s’ouvrant dans la façade d’un immeuble. Sans même savoir qu’il s’agissait là d’une œuvre d’art, ils s’arrêtaient perplexes, amers, ou légèrement amusés ; ils pointaient du doigt cette forme, mystérieuse quant à sa provenance aussi bien qu’à sa destination, qui exerçait sur eux un effet apotropaïque. Et une fois l’immeuble démoli, la perplexité n’a fait que croître dans le public.

Notes

[1] Cf. Jane Crawford, « Twenty Adventures », in Steven Jenkins (dir.) : City Slivers And Fresh Kills: The Films Of Gordon Matta-Clark, San Francisco : Cinemateque, 2004.

[2] Pour une application de cette notion saisie chez Charles Sanders Peirce à l’art moderne, cf. « Notes sur l’index », in Rosalind Krauss : L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1983), Paris : Macula, coll. « Vues », 1993, pp. 65-92.

[3] La réflexion que déploie Derrida sur le parergon s’origine dans ce § 14 de l’« Analytique du beau », où Kant écrit ceci : « Et même ce que l’on nomme ornements (Parerga), c’est-à-dire ce qui n’appartient pas intrinsèquement à toute la représentation de l’objet comme sa partie intégrante mais seulement comme additif extérieur et augmente le plaisir du goût, ne le fait toutefois que par sa forme : comme les cadres des tableaux ou les vêtements des statues, ou les colonnes autour des édifices somptueux. Mais si l’ornement ne consiste pas lui-même en une belle forme, s’il est comme le cadre doré simplement appliqué pour recommander le tableau à notre assentiment par son attrait, on le nomme alors parure et il fait tort à la beauté authentique. » Emmanuel Kant : Critique de la faculté de juger (1790), (F. Alquié éd.),Paris : Gallimard, coll. « Folio/Essais », p. 158. (Nous donnons toutefois ici la traduction, légèrement différente, de Derrida.)

[4] Jacques Derrida : « Parergon », in La Vérité en peinture, Paris : Flammarion, coll. « Champs », 1978, p. 63.

[5] Ibid., p. 73.

[6] Daniel Arasse : Histoires de peinture (2004), Paris : Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2006, p. 98.

[7] Philippe-Alain Michaud : « Limelight. Le cinéma géométrique d’Anthony McCall », in Sketches. Histoires de l’art, cinéma, Paris : Kargo & L’Éclat, 2006, pp. 135-154.

[8] Emmanuel Kant emploie cette expression dans son introduction à la Critique de la raison pure, pour pour désigner l’entreprise critique qu’il entend mener à bien, laquelle consiste à substituer à la saisie immédiate de l’objet, dans le processus de connaissance, l’examen des facultés du sujet qui conditionnent cette saisie. Le criticisme kantien se donne ainsi comme une interrogation portant sur les conditions de possibilités de la connaissance humaine. Il s’agit de délimiter le domaine de compétence de la raison humaine, en évaluant la légitimité de nos prétentions en matière de connaissance.

[9] Cf. Clement Greenberg : « Modernist Painting » (1960), in Clement Greenberg : The Collected Essays and Criticism, IV : Modernism with a Vengeance 1957-1969 (John O’Brian éd.), Chicago : The University of Chicago Press, 1993, pp. 85-93.

[10] Rappelons que le De Revolutionibus orbium caelestium, que Copernic publia à Venise en 1543 opère la substitution de l’héliocentrisme au géocentrisme — qui devait aboutir, avec Galilée, à la mathématisation de la physique. Celle-ci se traduirait par une série de renversements épistémologiques : la dissolution du cosmos, conçu comme un espace hiérarchisé ; la substitution, à l’espace concret et fini de la physique médiévale, d’un espace abstrait, homogène et potentiellement infini ; la relativisation de la position de l’homme dans l’univers ; enfin, la redéfinition du mouvement à partir du point, de l’instant de départ et de la vitesse du mobile, et non plus à partir du lieu d’arrivée et du terme vers lequel le mobile est dirigé par une sorte d’« appétit », — c’en est fini, autrement dit de l’explication du mouvement par les causes finales.

[11] C’est ainsi que Danièle Cohn propose de traduire la Nacherleben qu’interroge l’iconographie panofskyienne, dans sa présentation de Erwin Panofsky :Hercule à la croisée des chemins, et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent (1929), trad. fr. D. Cohn, Paris : Flammarion, coll. « Idées et Recherches », 1999, p. 10.

L’auteur

Né en 1981, docteur en philosophie de l'Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne. Ses travaux universitaires portent essentiellement sur les artistes américains abstraits du XXe siècle, avec notamment une thèse intitulée « Le dripping de Jackson Pollock et le zip de Barnett Newman: les deux pôles de la construction du lieu dans la peinture "à l'américaine". Pour une approche philosophique de la question. »

Chercheur affilié au CEPA (Centre d'esthétique et de philosophie de l'art) de l'Université Paris 1, ses principaux thèmes de recherche embrassent la mise en jeu de l'espace et la place du spectateur dans les arts-plastiques aux États-Unis, en particulier depuis 1945 ; les enjeux mémoriels de pareille entreprise ; l'incidence de la philosophie américaine classique (transcendantalisme et pragmatisme) sur cet art.

Chargé de cours de « Culture Générale » au Département des Arts Plastiques de l'université Lille III depuis 2006, il intervient régulièrement par des conférences, des publications, des contributions à des colloques et séminaires en France et à l’étranger.

« Mes Collections »

Sous la direction d'Emmanuel Tugny, cette collection regroupe l'ensemble des textes critiques, conférences et articles produits au sein de l’activité pédagogique et des événements (séminaires, colloques, rencontres) de l’école ayant trait à la notion de « collection » au sens le plus large.

Elle se trouve de fait initiée par la publication des textes de conférences données au FRAC Nord-Pas-de-Calais, depuis janvier 2014 par des enseignants de l'ESÄ. Ces conférences sont prononcées en ouverture des « cafés-philos » de l'ESÄ au FRAC NPdC, justement intitulés « Mes Collections », du fait de la question qu'ils travaillent par approches multiples.

merci à vous

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