MALLARMÉ

POÉSIE ET PHILOSOPHIE

Pierre Campion

publie.net

Première mise en ligne : janvier 2011
Mise à jour : février 2017

Édition entièrement revue et corrigée
ISBN : 978-2-8145-0387-8
© Pierre Campion & Publie.net

Je révère l’opinion de Poe, nul vestige d’une philosophie, l’éthique ou la métaphysique, ne transparaîtra ; j’ajoute qu’il la faut, incluse et latente.

Mallarmé, « Sur la philosophie dans la poésie », in Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, Volume II (2003), p. 659.

Introduction

Comment et à quelles conditions un poète comme Mallarmé pourrait-il être considéré comme un philosophe ?

On sent bien que la capacité théorique de ce poète a quelque chose à voir ici. Cette capacité éminente et si particulière éclate dans toute la durée de sa carrière poétique, depuis l’article de 1862 sur « L’Art pour tous » et les lettres des années 1864-67, à Cazalis, à Aubanel et à Lefébure, contemporaines des premiers grands poèmes, jusqu’aux grandes proses théoriques des années 1894-97[1] : rarement un poète sut mieux que Mallarmé ce qu’il faisait et ce qu’il voulait faire, le raisonna avec plus de rigueur et l’exposa avec plus de force et de clarté, malgré les apparences, et c’est pourquoi le fait de considérer Mallarmé comme un philosophe ne représente pas vraiment un paradoxe. Mais la théorie n’est pas nécessairement une activité philosophique. Chez Mallarmé en particulier, la théorie n’est pas explicitement ni directement philosophique, et cela justement parce qu’elle remplit exactement la fonction primordiale et spécifique de toute théorie, qui est de réfléchir, de penser et finalement d’informer une pratique déterminée : autrement dit, la poésie de Mallarmé est tellement elle-même de l’ordre de la pratique que toute la réflexion qu’il formule s’absorbe dans la théorie de cette pratique. À la différence de Hugo, Mallarmé ne se présente donc pas comme un philosophe, il n’a pas vraiment d’« idées générales » ni surtout de doctrine constituée, il se veut littéralement et en toute rigueur un homme de lettres.

Mais précisément c’est par là qu’il appartient au moment philosophique de son époque : de même que Nietzsche et Marx, ou même Renan (pour prendre une pensée de moins grande classe, et qui n’en atteste que mieux le phénomène), ne se veulent pas des philosophes mais un poète ou des savants qui entendent dépasser la philosophie dans et par leur activité propre, de même Mallarmé est bien un philosophe, mais ce genre de philosophe qui dépasse philosophiquement la philosophie par son activité poétique, et essentiellement par la disposition critique dans laquelle il l’exerce.

Dans une lettre de mai 1867, à l’âge de vingt-cinq ans, Mallarmé cite et reprend à son compte l’expression d’Eugène Montégut, pour énoncer le principe de sa poétique et de son œuvre, qu’il considère comme déjà réalisée :

Il parle du Poëte Moderne, du dernier qui, au fond, en fait « est un critique avant tout ». C’est bien ce que j’observe sur moi — je n’ai créé mon Œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice.
À Lefébure, CM, p. 348

Nous reviendrons sur ce texte, mais déjà on saisit la pertinence et la force d’une image, dans laquelle Mallarmé se décrit en poète « au marteau », ou plutôt en ouvrier mineur foudroyant les sous-sols : la poésie et la poétique de Mallarmé sont philosophiques dans la mesure où elles sont critiques, et critiques des fondements de la vérité, tel est le premier point.

Mais elles ne peuvent l’être qu’en restant dans le domaine des Lettres et en s’y déployant de manière rigoureuse et radicale. Chez lui, l’abstraction philosophique prendra donc le sens de la réduction des problèmes à leur extrême simplicité, c’est-à-dire au problème de l’usage littéraire des seules « vingt-quatre lettres »[2] dévolues à un écrivain français. En même temps, ces problèmes seront bien ceux que traite la philosophie, même s’il s’agit ici, en quelque sorte, d’une philosophie négative : au niveau auquel la théorie et la pratique de la littérature les portent chez Mallarmé, ils concernent le sens, c’est-à-dire les relations que l’esprit humain institue au sein du monde extérieur et celles qu’il entretient avec ce monde, la nature même de cet esprit, le genre de raison(s) que les hommes peuvent mettre en œuvre à l’égard du monde et par conséquent entre eux. En somme, ce qui s’est passé avec Mallarmé peut, pour le moment, s’énoncer ainsi : le travail de la poésie, exclusivement, l’a conduit très rapidement à élaborer une critique fondamentale du Sens et, par suite, du fonctionnement de l’Esprit.

C’est pourquoi nous nous proposons de décrire et d’analyser la pensée de Mallarmé à travers sa pratique et sa théorie poétiques du sens, à travers la manière même qu’il a de lier celles-ci au sein d’une conception du sens comme étant une production et une action humaines parmi d’autres, à travers les problèmes fondamentaux que cette conception du sens a posés et pose à ceux qui abordent les questions du sens et de la signification chez Mallarmé. Nous considérerons donc comme un principe l’idée suivant laquelle la philosophie de Mallarmé doit se lire uniquement dans les traits mêmes de son écriture et dans les réflexions de sa poétique : si, comme il le dit dans Crise de vers, « [le vers], philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur », c’est, par exemple et peut-être principalement, dans le travail du vers qu’il faudra chercher et le sens exact de ce mot de philosophiquement, et la nature de la rémunération que propose la poésie comme complément supérieur, et le sens philosophique, c’est-à-dire religieux, historique et éthique de ce rachat par la poésie. C’est là aussi qu’il faudra rechercher les procédures proprement poétiques qui équivalent chez Mallarmé aux concepts, aux raisonnements et aux discours, c’est-à-dire aux modes proprement philosophiques de la pensée. Nous ferons donc une grande part aux textes de Mallarmé et aux analyses concrètes et parfois détaillées de ces textes. Car nous sommes persuadé que, si Mallarmé appartient à la philosophie, c’est justement par le travail de constitution matérielle des textes, c’est-à-dire par le travail de la langue, de la métrique, des images, voire même par celui de la mise en page.

Dans cette recherche, nous adopterons deux références philosophiques privilégiées : d’une part à la Poétique d’Aristote, d’autre part à la dialectique hégélienne et à la problématique nietzschéenne. Mallarmé ne se réclame ni de l’une ni des autres, mais la référence à Nietzsche et à Hegel permet de décrire une pratique poétique essentiellement dialectique et critique. Quant à la première, certes plus inattendue dans ce travail, elle convient pour essayer de décrire une pratique du sens qui se conçoit et se réalise comme un drame. Car si, comme nous le soutiendrons, l’écriture poétique de Mallarmé consiste à produire des événements de l’ordre de la pensée dans le théâtre de l’esprit, si ces événements sont constitués poétiquement de façon à représenter ceux qui surviennent dans la réalité du monde, enfin s’il faut reconnaître à cette activité représentative de la poétique la fonction de connaître le sens de cette réalité, alors il n’est pas mauvais d’analyser ces événements selon les notions et selon le modèle d’une philosophie conçue pour décrire la pratique poétique du théâtre, les phénomènes de sens qui peuvent s’y produire et la signification philosophique de l’imitation poétique.

[1] Sauf exception, nous renverrons à l’édition de Bertrand Marchal : Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, volume I (1998) et volume II (2003), respectivement désignés par OC1 et OC2. Pour la correspondance, nous renverrons à Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, préface d’Y. Bonnefoy, édition de Bertrand Marchal, Gallimard, Folio classique, 1995, désignée par CM.

[2] C’est l’expression habituelle de Mallarmé et son décompte : le poète, « en tout oubli de l’encombrement intellectuel de ses contemporains, […] a […] pris soin de conserver de son débarras strictement une piété aux vingt-quatre lettres […] » (La Musique et les Lettres, OC2, 66). Apparemment, il s’en tient à « l’orthographe, des antiques grimoires, […] » qui ne notait ni le J ni le V.

I. L’esthétique de la négation

Dans les deux années 1866 et 1867, les lettres de Mallarmé témoignent d’une effervescence et même d’une sorte d’exaltation liées à son travail poétique [3]. À cette époque, Mallarmé travaille à son Faune et surtout à Hérodiade et c’est ce travail acharné, mené dans des circonstances difficiles, qui lui vaut une sorte d’expérience mystique. Cette expérience est celle du Néant :

[…] en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L’un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme, et je suis encore trop désolé pour pouvoir croire même à ma poésie et me remettre au travail, que cette pensée écrasante m’a fait abandonner [4].

Comment, à un moment donné, le poète a-t-il pu passer du travail du vers à cette espèce de vision métaphysique ? Guy Michaud pense pouvoir reconnaître ici l’influence de Hegel, que Mallarmé aurait découvert par son ami Lefébure. À vrai dire, quand on lit de près les lettres si importantes de ces années décisives, on ne trouve pas de fait qui atteste objectivement cette influence. Mallarmé lui-même ne mentionne pas le nom de Hegel dans cette correspondance et, pour donner une idée de son expérience, il évoque plutôt une religion, le Bouddhisme, dont il dit lui-même qu’il ne la connaissait pas et pour signaler que ce ne fut pas sa voie [5]. Surtout il indique comment s’est produite cette expérience (en creusant le vers) et, par là, il suggère quelles en furent l’origine et la nature, proprement poétiques. Il n’est donc pas nécessaire de supposer ici une influence de Hegel même si, comme on le verra, le vocabulaire, la problématique et l’esprit font penser inévitablement au philosophe d’Iéna mais, de manière encore peut-être plus immédiate, à Nietzsche.

Mallarmé parvient donc à sa philosophie de la négation par la pratique de la poésie ou, plus précisément, dit-il, par ce creusement du vers dont il parle. Cette métaphore doit nous mettre sur la voie : ici le mot de creuser signifie à la fois l’approfondissement d’un travail et la création d’espaces vides. Comment peut-on creuser le vers et comment celui-ci peut-il être un volume à creuser ?

1 — Creuser le vers : le vers comme le lieu du Néant

Pour comprendre les formules de 1866-67, qui déroutaient même ses correspondants, il faut se reporter aux grands textes théoriques des années 1895-97, trente ans plus tard, et aux grands poèmes de la fin de sa carrière : car Mallarmé est un poète qui a passé sa vie à remplir des objectifs qu’il s’était fixés vers sa vingt-cinquième année.

Ce qui frappe le jeune Mallarmé, au point de le mettre au bord de la folie, et ce qui restera jusqu’à la fin son idée fixe, c’est une intuition simple, évidente et jusqu’à lui non aperçue, ou pas avec ce caractère décisif et fondateur : la poésie, c’est le vers ; et le vers est une proposition verbale effective, matérielle et pleine, dont l’effectivité, la matérialité et la plénitude n’existent que par deux faits qui appartiennent, eux, à l’ordre du vide, de l’absence, de la négation. Voici ces deux faits :

1. Le vers n’existe que parce que, dans un poème, il est séparé des autres vers par les espaces vides qui le délimitent, avant et après, parce que par là il est à la fois apparenté à ces autres vers, et qu’il en est distingué, qu’il n’est pas eux ;

2. Le vers n’existe qu’en tant que système de valeurs verbales (phonologiques, rythmiques, grammaticales, sémantiques), calculée chacune et composées entre elles, de manière à s’opposer par le seul jeu de leurs ressemblances et de leurs différences.

Autrement dit, il y a du blanc sur la page (et dans le vers), et ce « significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers » (« Sur la philosophie dans la poésie », OC2, 659 [6]). Qu’y a-t-il dans ce vide qui se trouve non seulement entre les vers mais aussi entre les mots du vers et par lequel le vers est à la fois défini (par rapport à ce qui est comme lui et n’est donc pas lui) et articulé (en lui-même, par les diverses équivalences de ses termes entre eux), qu’y a-t-il sinon l’Idée, l’absente de tous vers et de tous poèmes, que désignent ses diverses subdivisions prismatiques (préface du Coup de dés, 1897, OC1, 391) ? Qu’y a-t-il dans ce vide sinon le sens ? Pour reprendre le texte sur la philosophie dans la poésie, « l’armature intellectuelle du poème se dissimule et tient — a lieu — dans l’espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier ». Dès lors, le sens ne peut recevoir de statut que celui de ce qui n’est pas dit, et ne peut être dit : le sens, c’est ce qui n’est pas et qui, par là seulement, fait que ce qui est reçoit un ordre, son ordre, et par là encore son genre d’existence, de plénitude et de positivité. Le sens est de l’ordre de la relation. Les grandes proses du dernier Mallarmé, finalement, comme les grands poèmes et le Coup de dés, ne diront pas autre chose. Ainsi l’image forte de la grotte dans Le Mystère dans les Lettres (1896) :

— Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire ; qui les perçoit indépendamment de la suite ordinaire, projetés, en parois de grotte, tant que dure leur mobilité ou principe, étant ce qui ne se dit pas du discours : prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence.
OC2, 233

L’unité du vers et du poème renvoie donc à un principe purement intrinsèque, non transcendant, informulé et informulable : le vers, comme le poème, ne veut rien dire, mais ce rien (par quoi les éléments séparés se touchent et entretiennent leur contingence, au sens étymologique) revêt une telle nécessité (bien que présentée comme contingence, au sens d’une relation de hasard) que celle-ci lui tient lieu de consistance. Cela, en somme, a déjà été entièrement saisi, sinon parfaitement explicité, dans les années cruciales de l’Hérodiade :

Le hasard n’entame pas un vers, c’est la grande chose. Nous avons, plusieurs, atteint cela, et je crois que, les lignes si parfaitement délimitées, ce à quoi nous devons viser surtout est que, dans le poëme, les mots — qui déjà sont assez eux pour ne plus recevoir d’impression du dehors — se reflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leur couleur propre, mais n’être que les transitions d’une gamme. Sans qu’il y ait d’espace entre eux, et quoiqu’ils se touchent à merveille, je crois que quelquefois vos mots vivent un peu trop de leur propre vie comme les pierreries d’une mosaïque de joyaux.
À F. Coppée, déc. 1866, CM, p. 329-330

Cependant cela, qui nous paraît maintenant ressortir à la logique de la totalité, et qui est celle-là même effectivement, le jeune Mallarmé n’y parvient pas, évidemment, par la linguistique saussurienne ou par la théorie du texte, ni même, à notre avis, par ce que Lefébure lui aurait révélé de la dialectique hégélienne, mais par la pratique rigoureuse et passionnée de la poésie. Voilà donc un jeune homme qui, à son propre étonnement, a perdu toute sa facilité ancienne d’écrire et se met à prendre le vers, c’est-à-dire l’alexandrin français, au sérieux. Mais pour tenter de saisir ce qui se passe là, il faut considérer sur pièces comment Mallarmé découvre que le vers est creux, ou, du moins, proposer une approche hypothétique de cette expérience du vers. Prenons pour cela les sept premiers vers de l’Ouverture ancienne d’Hérodiade (OC1, 137) qui donna tant de mal au poète. C’est la Nourrice qui parle et le texte est précédé de la didascalie (Incantation) :

Abolie, et son aile affreuse dans les larmes

Du bassin, aboli, qui mire les alarmes,

De l’or nu fustigeant l’espace cramoisi,

[4] Une Aurore a, plumage héraldique, choisi

Notre tour cinéraire et sacrificatrice,

Lourde tombe qu’a fuie un bel oiseau, caprice

Solitaire d’aurore au vain plumage noir…

Dès le premier mot, un terme qui aura une importance capitale dans la poésie et dans la poétique mallarméennes. Mais, surtout, il s’établit une tension dans la relation, lexicale et grammaticale, que ce mot d’abolie entretient avec le même mot, au masculin, dans le v. 2 et dans la relation grammaticale avec le nom, seul féminin singulier, de L’Aurore, au v. 4. En même temps, par le jeu des correspondances sémantiques et par celui des césures, des cellules métriques sont créées, qui se correspondent, d’hémistiche à hémistiche, comme ceci :

Abolie, et son aile

Du bassin, aboli,

Une Aurore a, plumage

un bel oiseau, caprice

au vain plumage noir…

Nous isolons ainsi, dans un système où bien d’autres rapports s’établiraient encore, des relations entre des blocs verbaux fortement structurés, relations qui, par-dessus certains vers (3 et 5) et par-dessus plusieurs hémistiches, établissent une certaine image, celle de l’Aurore comme oiseau envolé d’un bassin. Or cette image, qui décrit une double abolition, celle de l’oiseau et celle du bassin lui-même, est posée tout entière dans la cellule du premier hémistiche, elle-même creusée en son sein par une coupe secondaire (3 + 3) et par une opposition entre les deux mots, en hiatus, le premier appelant un autre nom féminin que celui d’aile dont il puisse être l’épithète, le second attendant ce nom d’Aurore pour recevoir le possesseur qui lui est annoncé. Mais précisément ce premier hémistiche n’avait pas eu d’emblée cette formulation matricielle, puisqu’on connaît un premier état du vers dans lequel le mot et l’idée d’aile sont repoussés au deuxième hémistiche tandis que le mot et l’idée de trous font redondance avec ceux de l’abolition :

Abolie, et les trous de l’aile sur les larmes.

Autrement dit, le travail du vers consiste bien à creuser tels espaces entre les blocs de termes, dans le vers et entre les vers, de manière à instituer entre ces blocs telles relations qui fassent sens de manière économique et rigoureuse, sous la forme d’une proposition implicite et déterminée par ces relations, ici quelque chose comme celle-ci : de même qu’un cygne envolé d’un bassin ne laisse derrière lui que les gouttes d’eau et ce bassin lui-même désormais hanté de ce seul vol qui l’a fui, de même un certain jour l’aurore n’a plus laissé, au moment de la journée où la Nourrice prend la parole, que le souvenir affligeant d’une virginité inutile.

Si nous nous permettons d’écrire cette proposition, c’est uniquement pour les besoins de l’analyse et sans la donner du tout comme unique, certaine et fixe, ni surtout comme effective. En effet, ce qui importe au mode du rien que revêt ici le sens, c’est que de telles propositions existent, mais justement comme plurielles et informulées. Précisons, par l’un des mots les plus mallarméens qui soient (le mot de l’abolition), et que nous rencontrons ici deux fois pour désigner l’un des genres de l’absence selon Mallarmé, celle du passé, dans le rapport qu’il entretient avec le présent : le sens est ce qui n’existe pas, en tant que ce qui est aboli dans le poème, et le Néant est ce qui est absent, mais de telle manière que cette absence soit prégnante et tension d’organisation au sein du poème. Déjà nous devons décrire le Néant dans la problématique d’une énergétique.

En somme, le sens dans le poème est ce qui s’impose à l’esprit avec force mais jamais sous la forme d’une formule réalisée, celle-ci eût-elle le caractère ésotérique d’une formule cabalistique ou d’un secret caché. Encore une fois, le poème ne dit rien, ne cache rien ; en revanche, comme nous le verrons, il met l’esprit en mouvement, il le tourne vers cette absence qui n’est que la structure des relations qui unissent et opposent les termes d’une totalité, la loi de fonctionnement de cette totalité, et l’énergie qui la fait fonctionner. Dans cette occurrence, l’esprit a d’abord et essentiellement affaire à lui-même, aux impressions qui l’assaillent, et à faire face à la tâche de produire sa propre pensée.

On imagine comment un jeune poète de vingt-quatre ans a pu vivre une telle expérience, et pourquoi il pouvait écrire en toute bonne foi les lignes connues de sa lettre à Cazalis :

J’ai enfin commencé mon Hérodiade. Avec terreur, car j’invente une langue qui doit nécessairement jaillir d’une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit [7].

Nous reviendrons sur ce texte, mais nous sommes déjà fondé à penser que cet effet est celui du sens, tel qu’il se produit dans l’esprit du poète.

En même temps, le jeune poète perçoit pleinement la portée philosophique et même métaphysique de cette expérience purement littéraire, et c’est de là que vient pour l’autre part l’investissement affectif que manifestent les lettres : si le vers et le poème ne reçoivent pas leur sens de la réalité extérieure ou d’une instance de garantie quelle qu’elle soit, si aucune profondeur non plus ne recèle l’expression mystérieuse et la lettre cachée de ce sens [8], si donc la nature du sens est bien d’être ce rien immanent au vers et au poème par lequel le vers et le poème sont tout (c’est-à-dire des totalités et, par là, des entités exclusives de toute réalité autre qu’elles-mêmes), alors...