L’AMITIÉ DES VOIX

Jacques Ancet

2. Le temps des voix

publie.net

Première mise en ligne : octobre 2009
Mise à jour : novembre 2016
ISBN : 978-2-8145-0243-7
© Jacques Ancet & Publie.net

Les textes ici réunis sont de plusieurs ordres : des essais, des préfaces à des traductions, et de simples notes de lecture. Ces notes, j’ai beaucoup hésité à les faire figurer dans cet ensemble. Si je me suis décidé c’est que, malgré leurs limitations évidentes (elles ne portent souvent que sur un livre et parfois sur des écrivains ou des poètes un peu oubliés), et à côté d’études plus générales et d’une plus grande extension, elles témoignent d’un itinéraire de lecteur guidé surtout par les circonstances et un plaisir ou une émotion que j’espère pouvoir encore faire partager. Qu’on ne voie donc là aucun panorama ou palmarès mais, plutôt, une géographie de préférences personnelles qui s’étend sur près de quarante ans. Les voix dont il est question dans le titre viennent d’époques et d’horizons différents avec, bien sûr, une dominante franco-hispanique où se confond ma double activité d’écrivain et de traducteur.

Mais pourquoi avoir entrepris ce travail ? Peut-être, d’abord, afin de mettre de l’ordre là où il n’existe que le désordre du devenir qui emporte, qui efface tout. Autrement dit, pour garder une trace. Avec cet étonnement de voir, au fil du temps, se dessiner un chemin qui n’existait pas au moment où je le parcourais. Un chemin ou une cohérence qui tient à un questionnement insistant déjà au centre d’un précédent recueil d’essais : qu’en est-il des rapports de l’écriture et du réel — de la littérature et de la vie ? C’est pourquoi ce livre ne pouvait s’ouvrir que par une réflexion sur Don Quichotte qui est, sans doute, la tentative la plus profonde jamais menée pour répondre à cette question. Et c’est, peut-être ce qui réunit les auteurs ici présents. Avec aussi le cours d’une existence habitée par l’amitié de ces voix qui, toutes, ponctuellement ou plus durablement, m’ont accompagné au long des années. C’est ainsi que, tout autant que réflexion au sens spéculatif, ces textes le sont au sens spéculaire du terme : ils réfléchissent une clarté — une échappée — qui a souvent éclairé ma lecture et ma vie et dont, depuis longtemps, je voulais témoigner.

L’ordre choisi n’est, tout simplement, que l’ordre chronologique, mais l’abondance de la matière m’a conduit à le scinder en deux grands ensembles qui peuvent être lus séparément ou dans leur continuité : le premier, Les voix du temps, consacré à des écrivains et poètes dont l’œuvre est demeurée vivante et active pour moi, malgré la distance, et qui donc me restent contemporains : cinq auteurs du XVIe, du XVIIe et du XIXe (Miguel de Cervantes, Jean de la Croix, Francisco de Quevedo, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud) ; cinq auteurs nés à la fin du XIXe siècle et dont la vie et l’œuvre se sont déroulées pour une bonne part dans la première moitié du XXe (Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Pierre Reverdy, Vicente Huidobro) ; dix auteurs, enfin, nés dans les deux premières décennies de ce même siècle (Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, María Zambrano, Eugène Guillevic, Yánnis Rítsos, Claude Simon, Julio Cortázar, Jean Malrieu, André Henry, Octavio Paz).

À ces voix venues du temps et de sa profondeur, répond ce temps où ne cessent de se faire les voix du présent, ce Temps des voix, deuxième partie où figurent un certain nombre d’auteurs vivants, dont la naissance s’échelonne, en gros, dans la décennie des années 20 et 30 (d’Yves Bonnefoy à Henri Meschonnic) et 30 et 40 (de Bernard Vargaftig à Christian Hubin). D’autres auraient pu figurer ici, notamment de plus jeunes, mais il fallait se donner des limites et c’est bien arbitrairement que ce parcours s’achève finalement avec deux auteurs nés au seuil des années 40.

Car la voix seule reste intacte après la mort.
SEVERO SARDUY

I

Tadeusz Różewicz
Agir

Grâce à leurs traducteurs, dont on oublie trop souvent le rôle essentiel qu’ils jouent dans la poésie contemporaine, la découverte, au fil des années, de certains poètes étrangers a été pour moi déterminante. Je pense, par exemple, venus de langues que je connais mal ou pas du tout, à Fernando Pessoa, et à Cesare Pavese, à Yánnis Rítsos, et à Guennadi Aïgui, à E.E. Cummings, à Herberto Hélder et à Bo Carpelan. Le Polonais Tadeusz Różewicz est de ceux-là. Avouerais-je que, très peu familier de la poésie polonaise, j’ignorais jusqu’à son nom ? Le livre publié à l’occasion du Prix Européen de Littérature Nathan Katz, Regio (1969), suivi d’un choix de poèmes (1957-2004), remarquablement traduit par Claude-Henry du Bord et Christophe Jezewski, est donc, pour moi, une véritable révélation dont je souhaiterais brièvement témoigner ici.

*

D’entrée, le lecteur, habitué aux poétisations en tout genre qui ne cessent de parasiter une certaine poésie moderne, est pris par une voix dont la force tient sans doute à ce « parler direct » qui l’accueille dès les premières pages du livre :

Le même visage

le visage du poète

est ouvert plein de silence

toujours le même visage

et pourtant tout à fait autre

du mur

me regarde

un masque

d’un œil

dur

et vide

(1968)

Inutile de connaître la poésie polonaise des années 60 pour comprendre que c’est dans le refus du vers classique, de la métaphore et de l’image, des rhétoriques ou des poses métaphysiques que se construit cette poésie. Son minimalisme et sa force d’évidence portent une angoisse existentielle dont elle tire, d’entrée, cette dimension éthique qui semble être sa caractéristique principale : « J’essayais donc, écrit le poète, de reconstruire ce qui me semblait essentiel pour la vie tout court comme pour la vie de la poésie : l’éthique. La création poétique, pour moi, ne consistait pas à composer de beaux poèmes mais à agir. Pas de poèmes, des faits. »

Oui, Różewicz est, essentiellement, un poète moral. Au sens où, dans sa voix, en même temps qu’une singularité inimitable, c’est une époque et le poids d’une histoire terrible, qui se font entendre. Puisque toute véritable écriture — c’est là son historicité — se construit avec et contre ce qui la fait. En particulier ce sentiment de l’absurde partagé avec l’existentialisme français, Camus, surtout, à qui le grand poème « La chute » renvoie explicitement, et aussi Beckett dont il est proche par son théâtre et parce que leurs deux œuvres « s’enfoncent dans les zones opaques de l’invisible douleur, de l’inexprimable ». Ce sentiment face à un monde sans Dieu où règnent « la solitude, le désespoir, la mort, la destruction, et la dégradation du corps » est présent dès son premier livre, L’inquiétude, et se retrouve ici à chaque page :

Sur le ciel sur le soleil

sur le silence sur les bouches

se promènent les mouches

Job, 1957

Ce qui pourrait expliquer sans doute que, conjointement au « parler direct », se développe ici, tel un antidote, une pratique fréquente du sarcasme et de la dérision face à un monde où tout se décompose, lien social, systèmes moraux et esthétiques et où, ce qui devrait en être la garantie, la poésie ou Dieu lui-même, ne vaut pas mieux : « les poètes morts / s’en vont plus vite / les vivants / expulsent / en toute hâte / de nouveaux livres / comme s’ils voulaient boucher un trou / avec du papier » ; « Dieu tomba / il gît sur le dos / sans défense / sa vie éternelle / est / à découvert ». D’où, également, l’usage d’un réalisme hallucinatoire comme révélateur du vide effrayant de la réalité la plus quotidienne : « nuit blanche / lumière morte / sur le lit // nuit blanche / spectre de la nuit // en de telles nuits / les fruits / ne tombent pas des arbres // le poète ouvre / les veines aux poèmes // dans une telle lumière / les meubles demeurent / dans un enfer froid / les taches / grandissent sur le plancher … »

On l’aura compris, sous son apparente simplicité, la poésie de Różewicz, comme il le dit lui-même, «  ne renonce à rien ». Sous une tonalité d’ensemble volontairement grise, son écriture ne cesse de jouer sur de multiples registres. Outre le sarcasme et le réalisme hallucinatoire, celui d’un irrationnel proche du surréalisme dont il se situe pourtant aux antipodes (« un million d’anges / cheminent / sur la paume d’une femme // dépourvus de nombril / ils écrivent sur des machines à coudre / de longs poèmes en forme / de voiles blanches … ») ; celui du poème-monologue où vient se prendre toute l’épaisseur d’un moment vécu, comme le très beau « Commencé à l’aube du 26 juillet 1965 » ; celui, ému, de l’élégie (« Abattus brûlés / gisant alignés / empoisonnés morts / les arbres de notre enfance / verdoient au-dessus de nos têtes / au mois de mai / ils laissent tomber leurs feuilles sur les tombes / et en novembre / ils grandissent en nous / jusqu’à notre mort ») ; celui de l’hommage à des auteurs aimés (« Akutagawa / atteignit / en dix ans / une telle limpidité dans ses images // qu’on pouvait le comparer / à un oiseau / chantant / sur un arbre sans feuilles // au cœur / d’un paysage d’hiver…) ; celui, enfin, de la litanie méditative où s’esquisse, par fragments, une poétique qui, se voulant explicitement savoir du non savoir (« Ma poésie / elle n’explique rien / elle n’éclaire rien / elle ne renonce à rien / elle n’embrasse pas tout / elle ne satisfait aucune attente…) est un refus en acte de toute idée et posture préconçues au profit d’un affrontement irréductible à l’inconnu. D’où le poème comme écriture de la contradiction tenue et le poète comme vivante incarnation de cette même contradiction :

Qui est poète

le poète est à la fois celui qui écrit des poèmes

et celui qui n’en écrit pas

le poète est celui qui secoue les chaînes

et celui qui s’en charge

le poète est celui qui croit

et celui qui ne peut croire

le poète est celui qui a menti

et celui à qui on a menti

le poète est celui qui mangeait dans la main

et celui qui a coupé les mains

le poète est celui qui s’en va

et celui qui ne peut s’en aller

Pareil travail de la contradiction expliquerait, sans doute, que malgré toutes les raisons de désespérer, la poésie de Różewicz ne soit pas totalement sans espoir. Car s’il rejette Dieu, c’est par amour de la vie : « peut-être m’as-tu abandonné / quand j’essayai d’ouvrir / les bras / pour embrasser la vie / insouciant / j’ai ouvert les bras / et je t’ai laissé partir… ». Et si écrire c’est, pour lui, détruire le langage usé et pétrifié qui nous parasite (y compris celui de la « poésie »), par un retour à une nudité — à une crudité — originaire, ce sera aussi le reconstruire et donc, puisque l’être humain est son propre langage, ouvrir la voie à un homme nouveau : « j’ai essayé de créer / un homme nouveau / un langage nouveau ». D’où la puissance, qu’on pourrait dire « originaire », de certains de ses poèmes, tel « Regio » qui donne son titre au recueil. Tous registres d’écriture confondus (parler direct, réalisme hallucinatoire, sarcasme, émotion, souffle panique…), Różewicz nous offre ici une vaste fresque à travers laquelle, de la naissance de l’érotisme dans l’enfance à la solitude contemporaine d’une sexualité exhibée, vénale et vidée de sa substance, court l’emportement d’une ivresse païenne qui nous jette comme aux premiers jours du monde :

devant nos yeux

les papillons s’unissaient dans l’air

dans les herbes humides où sont les crapauds les sorcières

se déroulaient de bruyantes

noces canines

l’étalon moreau

se cabrait

dansait

tombait sur la jument

un souple phallus

surgissait de son fourreau noir

mobile comme le feu

un hennissement remplissait le ciel

*

La poésie de Tadeusz Różewicz  manifeste, à des degrés divers, tout ce qui fait, me semble-t-il, la force du grand poète : une simplicité qui est l’aboutissement d’une extrême complexité ; la clarté d’une parole nourrie par une obscurité qu’elle ne cache pas mais révèle ; une voix singulière et, en même temps, anonyme, traversée par les angoisses, les espoirs, les interrogations de tous ; une variété de registres où le trait acéré n’exclut pas l’ampleur du souffle ; une pensée poétique à l’œuvre dans le poème lui-même, une pensée totalement incarnée, donc, irrésumable, irréductible à tout discours autre que sa propre formulation, même si elle peut prendre la forme de l’essai ou de la confidence épistolaire ou orale. La capacité, enfin, et pour toutes ces raisons, de saisir le lecteur qui ne ressort pas indemne d’une telle confrontation.

2008

Eugénio de Andrade
La voix de l’air

La rencontre d’un nouveau poète semble être souvent le fruit du hasard. En fait, elle répond à une attente obscure qui, soudain, trouve une réponse. Une voix nouvelle s’ajoute au chœur des autres voix aimées, différentes, opposées, parfois, jamais totalement discordantes, qui font la voix une et multiple, toujours proche, toujours inaccessible, de ce qu’on appelle « poésie ».

Comme pour ma découverte de Yánnis Rítsos, en 1972, au même endroit de la même librairie, celle d’Eugénio de Andrade fut de l’ordre de l’éblouissement. Il y a des poètes qui se (qui vous) conquièrent peu à peu ; d’autres, au contraire, qui touchent dès les premiers mots. Comme si dans cet accord immédiat qui s’instaure, brillait soudain le monde entier :

Ce qui respire en toi ce sont les yeux,

Le bleu d’un soleil sans rides,

les premières eaux de la caresse.

La bouche a un tel goût de barque ! —

cela s’appelle jeunesse, quelque fois,

ou étoile de sang vif.

Le dos tourné vers la nuit, la terre

Tant qu’elle brûle est presque un fleuve.

Matière solaire

Tout est là, en effet : le corps, d’abord, sans qui rien ne serait possible, sa plénitude sensuelle ; l’autre corps, ensuite, le désir qu’il suscite, comme un soleil (« le désir n’est-il pas / l’ami le plus intime du soleil ») ; l’espace, immense et intime à la fois ; le temps, profond comme la mémoire, instantané comme la caresse ; les éléments, enfin, accordés en une plénitude toujours menacée, sur cette lisière entre ombre et lumière où se tient l’homme et où saigne, inépuisable, la beauté.

Car il n’est pas de beauté qui ne naisse d’une blessure : de cette déchirure de l’unité originaire qui fut, d’abord, pour chacun de nous, celle de l’enfance :

Je suis assis aux premières années de ma vie,

l’été a déjà commencé, et l’ombre

poreuse des oliviers s’ouvre à la nudité

du regard. Là vers la fin de la journée

la poussière du troupeau ne laissera pas

percer la lune. Quant au berger,

peut-être qu’un jour l’accompagne au sommet des collines,

et que s’entraperçoit la mer.

Le poids de l’ombre

Qui ne porte, quelque part en soi, très loin, cette lumière, cet éden où, comme l’écrit encore Andrade, « Nous dormions nus / à l’intérieur des fruits » ? Et c’est le désir de retrouver cette plénitude dans la fusion des corps ou des mots qui donne ici, à l’amour et à la poésie, leur puissance d’éblouissement proprement solaire : « Je ne suis rien sinon sur ton corps / un éclat / de soleil de sang ou de sel » ; « Même le plus friable / des paroles / a des racines dans le soleil ». Devenus « matière solaire », corps et mots participent d’un lent embrasement universel. Ce qui explique la dimension profondément érotique de cette écriture qui ne cesse, dans l’opacité de la langue, de frayer, d’ouvrir un espace de lumière où pourrait, un instant, resplendir l’unité retrouvée :

Tu pourrais apprendre à la main

Un autre art,

Celui de traverser le verre ;

Tu pourrais lui apprendre

À creuser la terre

Dans laquelle tu suffoques syllabe après syllabe ;

Et même à devenir eau,

Là où, à force d’être regardées,

Les étoiles tombaient.

Matière solaire

Écrire sera donc, pour Eugénio de Andrade, un exercice de transparence : pour devenir ce « corps léger presque de verre » de l’enfance, il devra décanter, épurer le langage ; faire du poème un espace de clarté et de silence (« faire du mot / la demeure du silence ») où puisse advenir le monde transfiguré ; où chaque chose puisse être elle-même et plus qu’elle-même : le chiffre d’une totalité. En somme, il devra alléger langue et corps, les convertir en air, cet élément à la fois invisible et lumineux, physique et immatériel, vide et vivant que le poète met, explicitement, au fondement de sa rêverie : « L’air est mon élément, l’air ». D’où la simplicité de ces poèmes, leur brièveté intense qui rappelle tour à tour le haïku, Follain ou le Rítsos de Notes en marge du temps. Mais avec, à chaque fois, ce mélange de limpidité, de sensualité et d’angoisse qui n’appartient qu’à eux.

Car l’angoisse de la mort — « le poids de l’ombre » — rend plus intense, par le contrepoint constant qu’elle instaure, la splendeur lumineuse des instants de plénitude. Elle donne aussi à la voix d’Eugénio de Andrade ces inflexions parfois brutales (« Tu as besoin de changer de main, ou de climat ; / ou de peau ; / ou simplement de latrine »), le plus souvent élégiaques, dans Le poids de l’ombre, surtout, qui la font plus émouvante dans sa simplicité : « Ce que je dis n’est guère plus que la peur / d’avoir perdu le chemin du littoral ».

Un homme est là, qui vieillit. On l’écoute. Il parle, chuchote. Sa voix s’amenuise. Mais elle n’a beau ne tenir qu’à un fil (« il finira par venir manger dans ta main / et faire son nid dans ton lit / le silence »), elle ne cède pas :

Quel matin désirer encore

De sable

Ou de soie sur la bouche

Avant d’entrer en Ithaque ?

Le poids de l’ombre

Avec ces deux recueils datés de 1980 et 1982, la poésie d’Eugénio de Andrade atteint sa pleine maturité : force et vulnérabilité, sensualité et nostalgie, intensité et légèreté, ombre et lumière y tracent, en leur parfait équilibre, cette lisière dont il a été question au début de ces lignes et qui est notre séjour. C’est pourquoi elle nous touche profondément.

1986

Yves Bonnefoy, André Du Bouchet, Philippe Jaccottet, Hubert Juin, Jacques Dupin
Cinq notules

1, Yves Bonnefoy, Crépuscule

Une allée de jardin botanique avec beaucoup de ciel rouge au-dessus des arbres humides.

Le rouge, le crépuscule d’enfance, la fin et le commencement, image princeps comme celle, voisine, de la lumière déclinante frangeant de feu êtres et choses — un visage, un fruit, perfection de l’ovale, du cercle, de ce qui retourne à son origine —, l’élégie jaune des derniers jours d’été, celle-là même de Dans le leurre du seuil (« Et tant vaut la journée qui va finir, / si précieuse la qualité de cette lumière, / si simple le cristal un peu jauni / de ces arbres… »), l’aile double du hasard et du sens portant écriture et destin, cette irruption de l’autre, ce qui n’est ni sur les cartes ni dans les parcours fléchés de l’existence quotidienne et qui, pourtant, n’est pas ailleurs mais là, sous les yeux, tels ces tableaux du musée de Prague, invisibles sous l’épaisseur brune du vernis, soudain redécouverts des siècles plus tard, cet éclat traversant l’opacité d’une langue et des jours, l’apparition disparaissante du réel qui ne se donne que comme absence et dont la trame serrée du texte, l’aveugle rigueur, nous communique le désir, parce qu’il nous en fait comme éprouver en creux la présence…

Voici un livre qui prolonge et éclaire Dans le leurre du seuil mais sur un autre mode : celui d’une pensée qui se laisse physiquement percevoir, qui devient sensible dans son intensité, ou — et c’est la même chose d’une sensibilité qui ne se manifeste totalement qu’en se réfléchissant. Comme Dans le leurre du seuil, Rue traversière à l’époque de sa parution, était un livre intempestif. Refusant l’idéologie régnante du signe, des jeux avec une langue close sur elle-même, il s’obstinait à poursuivre ce « hors texte » tant décrié alors — vapeurs de la Voie lactée sur la fenêtre où passe un profil, feux dans le jardin d’été, râteau posé contre un mur —, cette immédiateté de la vie, inaccessible dans son infinité, qui tôt ou tard nous effacera. Sans pour autant être un livre reflet. Car le langage, ici, ne mime pas, ne reproduit pas. Dans le tissu serré de sa propre cohérence, il crée un monde qui, parce qu’il ne se referme pas sur lui-même, ouvre et donne voix au silence du dehors. Un monde ou, mieux, un seuil. Celui d’un lieu insituable et, en même temps, partout présent (« L’écriture, ce n’est qu’un sceau, bien souvent qu’on appose sur un seuil : et si même le sceau a figure radieuse du seuil ouvert »).

Rue traversière s’inscrit dans la tradition issue des Petits poèmes en prose que jalonne, entre autres, le très bel Ocnos de Luis Cernuda, dont certaines images et situations fondamentales — le jardin botanique, éden d’enfance, le feu des crépuscules, la fuite des barques sur l’eau… — et, surtout, l’apparente transitivité d’une prose qui, à chaque fois, se mue en l’intransitivité d’un instant suspendu, trouvent ici un écho émouvant. De l’un à l’autre livre courant la même angoisse, le même éblouissement de l’homme vieillissant face au mystère du devenir :

On attend. Rien ne deviendra plus, dans la clarté immobile. Le bruit de l’eau sera seul à cesser et reprendre contre la coque. Le rire des enfants, la dernière couleur à se réenflammer ici ou là, dans le crépuscule des fleurs, des fruits, comme un reste de temps qui s’évapore.

1977

2, André du Bouchet, L’évidemment

Cela ne commence pas. Pourtant, cela ne cesse de commencer… Parole prise dans l’acte de sa profération. Aussitôt disparue, oubliée — « parole accolée à l’oubli ». Renaissante aussitôt, autre et même à la fois, effacée encore. Le blanc : l’origine et la fin. Marche. Immobile. Pas de trajet, de cheminement. Inlassablement ce geste, inscription ou pas. Le présent et son amnésie « … redoublé — non double — le même ». « Attaque », toujours, qui est rupture : « la fraîcheur de l’entame ».

Rompue, désarticulée, fragmentée, la langue ne repose sur l’assurance d’aucun savoir — pas plus qu’elle ne le porte. Dans les failles, les trouées, les plages du blanc qui, tour à tour, déchire, fracture, dilue l’homogénéité obstruante du sens, quelque chose clignote : « matière sans langue » : le « dehors », l’« inhumain » — le réel. Imminence toujours traquée, toujours manquée par les mots (« … là — mais jamais là ») et, paradoxe, restituée dans ce vide qui les sépare : « Le soleil que, d’un mot à l’autre j’ai omis, m’entoure. »

Le réel : appel d’air. Ce qui desserre les mailles du texte, fait circuler entre les lettres le volume invisible d’une profondeur :

à l’autre, qui sépare, fraction

entre deux mots, comme

au large.

Éclat, fraîcheur… Peu d’éléments : l’air, le jour, la montagne, le glacier, la pierre, la chambre, le papier… Le proche et le lointain, inséparables. Ces quelques mots, obstinément réitérés, délimitent un champ d’énergie où tout peut advenir. L’espace du poème est là : au point d’intersection du langage et du monde. Zone franche où les choses deviennent mots, où les mots deviennent choses, « parole épaissie », matière opaque, résistante. Et plus cette matérialité du texte s’intensifie par le travail syntaxique, phonétique, typographique — rythmique — de court-circuitage des significations, plus elle nous donne le désir de l’autre matière : celle du réel : « …comme je ramène la parole à sa compacité, se sera accrue quelque fois la part de ce qui la déborde. »

Cette écriture du fragment n’est pourtant pas une écriture de la dispersion. Un fil court, reliant ces éclats. Un geste, sans cesse repris, qui est inscription sur la page et, simultanément, destruction de tout sens institué : « Détruire pour éclairer ce que je n’ai pas encore dit. » Geste de fouissement (tracé dévastateur) plutôt : « … parole analogue à l’homme au travail dans le fossé dont la tête seule dépasse — puis la pelle, sans un mot, affairé » ; geste d’enfoncement dans l’épaisseur du langage. Travail d’évidemment jusqu’au noyau blanc, à la matière des choses — « … si je parviens à la substance de ce mur, je serai passé » —, avec, comme outils, quelques mots « en avant », lampes dans l’obscur et cet « aveuglement » de qui écrit.

Pulsations : diastole du silence — du blanc ; systole de la parole — des mots. Formes apparaissant, disparaissant, renaissant, transformées dans le retour du même geste : rythme. Comme à l’origine de toute langue. Courant, remous, tourbillons. Le texte emporte : rien, aucun point de repère à quoi se raccrocher : ni numérotation de pages ni titres de séquences. « L’incohérence » n’a jamais été aussi complète. Partout le blanc, l’écume, ce qui glisse et demeure. Le paysage bouge, se fragmente, disparaît, resurgit, semblable et autre. Rapides : brouillage du langage rendu à son bouillonnement, à son indétermination originaire où, pourtant, parmi l’éclat de quelques métaphores et le ressassement d’une méditation toujours tronquée toujours reprise sur l’acte d’écrire, surgissent quelques mots, immobiles, comme des roches affleurant à la surface de l’eau, étranges et neufs à la fois à force de simplicité :

L’écru les assiettes le liseron.

…fleurs sans nom qui se soudent.

Ciel, c’est.

Quelques instantanés aussi, que leur force désignative, leur nudité in-signifiante, apparente au haïku :

… sorti du compartiment surchauffé, l’air des glaciers frappe un côté

immobile de ma face.

Tu tousses, nuage.

… une grande charge de pierres fraîches au détour du chemin,

hirondelles sur la faux.

Transparence où, surgissant, le réel se dilue aussitôt : « … l’espace disparaît dans l’étendue qui n’a pas de langue. »

Rapides. Non pas descente mais remontée, retour vers l’origine. Si l’eau, avec ce titre, est ici présente, ce n’est pas comme Dans le leurre du seuil d’Yves Bonnefoy, par la fuite élégiaque du fleuve, mais par la froide vivacité du torrent ou de la source. Ici, le temps jaillit, il ne coule pas. Il est éclat, instant toujours renaissant : temps pur. Présence de ce que le texte ne nous donne que comme espace vide dans la déchirure de la parole : blancheur : l’enfance du monde :

… pierre. Neige. Eau. Sivous êtes des mots, parlez

1982

3, Philippe Jaccottet, Chant d’en-bas

Face à face avec la mort, Leçons de Philippe Jaccottet s’achevait sur un acte de foi en la vie. Il semble pourtant que cette décision de ne regarder que le côté de la lumière ne soit pas parvenue à effacer les effets d’un choc dont l’ébranlement se fait encore sentir dans Chants d’en bas, et qui le conduit à une remise en question angoissée de son propre travail.

Chant d’en bas se signale d’abord par sa minceur — son humilité, presque. Le terme ne s’impose pas par hasard, si l’on tient compte du caractère moral de cette poésie, à la fois moderne dans sa démarche (l’acte d’écrire s’interroge en s’accomplissant) et intempestive dans sa manière de se définir :

Parler est facile, et tracer des mots sur la page

en règle générale est risquer peu de choses…

Aucune célébration, ici, des pouvoirs infinis d’une écriture à soi-même sa propre origine et sa propre fin. Défiance, au contraire, face à une activité qui est rendue, avec un beau mépris du terrorisme littéraire alors régnant, à la voix (« Parler ainsi — ce qui eut nom chanter jadis / et que l’on ose à peine maintenant… »), c’est-à-dire à cette présence d’un homme que le souffle de la mort rend plus faible encore et qui, pour cela même sans doute, se donne tout entier dans un acte dont il dénonce pourtant la vanité :

Aussi arrive-t-il qu’on prenne ce jeu en horreur

Rarement la rigueur de Jaccottet n’a été plus grande pour dire ce qui est, justement, le contraire de la rigueur, cet insensible relâchement, cet imperceptible effritement, cette discordance naissante dans une harmonie à grand peine conquise. La mort, ici, n’est plus, comme au début de l’œuvre, pressentie, rêvée avec angoisse, c’est-à-dire, si profondément éprouvée fût-il, un thème littéraire : elle s’incarne dans chaque phrase, dans chaque cadence. Il y a un monde entre ces deux vers si proches, écrits à environ trente ans d’intervalle :

Déjà sous notre peau si chaude perce l’os

(L’effraie)

Parfois la cloche se dérègle dans le beffroi de l’os

(Chant d’en bas)

L’instrument s’est désaccordé. Le cours mélodieux de l’alexandrin fait place à ce long vers qui boite, et l’image, quelque peu conventionnelle, devient une terrible métaphore. L’os ne faisait que pointer dans un corps de chair encore tiède, donc vivant. Il est maintenant l’essentiel : cet horrible et froid édifice (« beffroi », « froid », « effroi ») dont la mécanique peut s’enrayer.

Cette angoisse de mort culmine dans un texte où le monde de l’obscur, de l’en bas, envahit la parole avec une force inhabituelle chez Jaccottet :

J’ai plein la tête de faux-jours, et de reflets

dans les trappes d’un fleuve ténébreux ;

je me souviens de bouches inlassables sur ses bords

tout cela maintenant pour moi est sous la terre

et mon oreille collée à l’herbe entend,

à travers le tonnerre de sa propre peur et les

coups de scie des insectes, qui gémit —

donnez-lui le nom que vous voudrez, mais elle est là,

c’est sûr, elle est dessous, obscure, et elle pleure.

Quelques lueurs heureuses répondent çà et là à ces visions, rappelant le poète d’Airs et de Paysages avec figures absentes (« Quelque fois c’est comme en avril, aux premières tiédeurs / quand chaque arbre se change en source… »), mais, très vite, le doute les efface (« on ne vit pas longtemps comme les oiseaux / dans l’évidence du ciel ») et, significativement, l’angoisse, surmontée à la fin illuminée de Leçons, ferme ici le recueil sans appel :

On voudrait dire que nous sommes tourmentés

pour mieux montrer le ciel. Mais le tourment

l’emporte sur ces envolées.

Et la pitié noie tout, pareille aux larmes et à la nuit.

1975

4, Hubert Juin, La mêlée

Recommencer le souffle, l’avalanche des feuilles, les mains de l’océan, ses marbres, ses visages, ses coquelicots verts, les parures du gel, la nuit rouge du sexe, sur la piste des Guerriers l’enfance lance ses rires, sa neige, ses genoux écorchés, ses arcs, ses flèches, Iroquois, Cherokee, les rives des grands lacs, le Chalco, l’inaccessible, mes mots vont devant, seuls, sans moi, ouvrant le pays du possible, le futur-page blanche où passent les galops, les plumes, l’éclair des armes, les traces, les signes du labyrinthe, Lezama-Minotaure dévoreur de cultures, éructant dans l’épaisse fumée d’un Havane la Cuba coloniale, figures de haute lice, images du désir, tabac et pipes courbes, caravelles du sang songes aux couchants de Góngora, tissant de mots les crépuscules, cinglant sur l’océan des siècles et terre à l’horizon, terre, Amsterdam araignée cousue d’eau et de glauque, les Flandres et l’Ardenne, la harde possessive des forêts noires, Paris, ses rues, ses pavés d’ombre, ses filles sous l’aube de Montmartre, dans le rue Saint Martin la parole est semée, de la Huchette à Notre-Dame s’ouvrent les jambes de la ville, l’histoire la monte comme une vague, le noir, les coups de crosse, les paroles menteuses, bâillon, cellule, Yánnis Rítsos, Athènes 21 avril 1967, c’est le soleil qu’il faut inscrire — dit-il — au sommet de la page, à cet endroit précis où bouge l’arbre sur le ciel, son œil brillant dans le foin frais de la mémoire avec, quelque part, sonnant, une cloche lointaine, juin qui crépite dans les pailles, le sexe au frais des draps gonflé, le sang remonte lentement l’arbre des veines, le corps se lève dans les mots, immobile à la fenêtre la servante montre ses seins, l’aine où frémit la veine bleue, et ne pas oublier — dit-il — que la femme est le seul visible du monde, la saveur de l’univers habitable, arquant dans l’étreinte les reins comme se cabrent au bord du lac les montures des guerriers qui montrent l’horizon, le silence du Sud, le feu, la balance de l’albatros, l’ordre des solitudes brisées, la terre soudain de feu, le bruit des bottes, les cris, venez voir, à l’extrême pointe de sa vie, le sang, le poète, venez voir, cassée, la voix aux mille métamorphoses, quelqu’un parle sous les images, les strophes du temps passant, mon frère enfant peut-être rêvant de tout retenir à l’orée de l’aurore, la vague figée du devenir aveugle un instant immobile avant de se briser en des siècles d’écume.

Se turent alors

Dans l’hiver aux chevaux morts

Et tueurs de bœufs

Les Guerriers du Chalco

L’Ouvert.

1978

5, Jacques Dupin, L’infinitif

Les Mères, poème en prose en trente-deux séquences et un final, est l’un des textes les plus impressionnants de Jacques Dupin. Non seulement parce qu’on y retrouve, comme concentré, tout ce qui fait la singularité de sa poésie, mais aussi par ce qu’il montre et la force avec laquelle il le montre : la sauvagerie noire, la terreur de l’origine :

Une rance odeur de gouffre. Parmi laquelle est suspendue. L’araignée pléistocène. L’illustrissime veuve noire. Qui secoue sur la page blanche, le givre de ses antennes, le venin de ses crochets…

Sauvagerie, angoisse, où vie et mort s’affrontent, se confondent. Comme l’annonce déjà le titre. Non pas la mère individuelle, point de départ d’un destin singulier, mais les mères : grandes forces archétypales, figures essentiellement ambivalentes où l’engendrement accompagne la dévoration, la lumière se mêle à la nuit, la naissance à la décomposition.

C’est cette ambivalence — et sa fascination — qui traverse et porte le poème de Jacques Dupin. « Caressante. Cassante », comme il l’écrit dans un de ces multiples échos phonétiques (anagrammes, paragrammes, souvent) qui tissent le sens du texte et, chaque fois, le relancent, le prolongent, le ramifient : « À mots grinçants, mère gantée. À paroles feutrées, mère aphone. À coulées de lave, coulis de mûres, couleur de mères… » On s’égare dans ces « entrelacs que la peur écrit », dans cette écriture qui, constamment, côtoie l’illisible. Mais perdant le sol assuré d’un discours lié, donc rassurant, le lecteur entre, avec le poète, dans « la dérive du non-sens », le territoire du sans nom qui est, fondamentalement, celui du poème : « Je suis entré par distraction dans l’effervescence des mots de la langue mère, dans la mâchoire crayeuse de la langue mort. » Espace de l’ambiguïté, toujours, de la confusion, que dessine la trame des réseaux signifiants : mots, mère, mâchoire, mort… L’entrée dans la langue-mère, vivante, créatrice, est, en même temps, passage par l’étouffement, la destruction de la langue-mort. Ce n’est que dans le corps à corps avec une « parole murée », qu’il faut saper, miner sans relâche, que peut s’atteindre son en deçà, son envers positif où tout s’achève, où tout commence : « Pour apprendre d’elle [la langue-mère], la mort durant, à hurler, à balbutier, à chanter dehors, debout, devant la nuit, le soleil… » D’où cette violence qui est un trait constant de l’écriture de Jacques Dupin. Violence simultanément imaginaire (écrasement, dislocation, amputation, noyade…), phonétique (scansion obsessionnelle des occlusives, des gutturales…), syntaxique (phrase nominale souvent, lacérée, disloquée par le point…). Tout y est à tous les niveaux, effraction, saccage : « Avec la débroussailleuse. Avec la lampe à souder. Avec la barre à mine, et la masse. Avec ton rire. Avec la gouge dans le bois. Et l’herminette sous la langue… j’attaque ton corps, et ma mémoire cerclée… » Agression généralisée où expérience poétique et expérience érotique se conjuguent dans le même désir — « l’éclat de la falaise de craie » —, dans la même cécité qui est entrevision de l’origine : « Tes yeux aveugles sont les miens. Ravaudant, acerbant le langage. Attisant d’un bleu de proie, le souffle aride des grands fonds… ».

Alors, brisés langue et corps, « on s’enfonce. Dans l’eau surie, l’encre amère […]. On...