L’AMITIÉ DES VOIX

Jacques Ancet

1. Les voix du temps

publie.net

Première mise en ligne : octobre 2009
Mise à jour : novembre 2016
ISBN : 978-2-8145-0242-0
© Jacques Ancet & Publie.net

Les textes ici réunis sont de plusieurs ordres : des essais, des préfaces à des traductions, et de simples notes de lecture. Ces notes, j’ai beaucoup hésité à les faire figurer dans cet ensemble. Si je me suis décidé c’est que, malgré leurs limitations évidentes (elles ne portent souvent que sur un livre et parfois sur des écrivains ou des poètes un peu oubliés), et à côté d’études plus générales et d’une plus grande extension, elles témoignent d’un itinéraire de lecteur guidé surtout par les circonstances et un plaisir ou une émotion que j’espère pouvoir encore faire partager. Qu’on ne voie donc là aucun panorama ou palmarès mais, plutôt, une géographie de préférences personnelles qui s’étend sur près de quarante ans. Les voix dont il est question dans le titre viennent d’époques et d’horizons différents avec, bien sûr, une dominante franco-hispanique où se confond ma double activité d’écrivain et de traducteur.

Mais pourquoi avoir entrepris ce travail ? Peut-être, d’abord, afin de mettre de l’ordre là où il n’existe que le désordre du devenir qui emporte, qui efface tout. Autrement dit, pour garder une trace. Avec cet étonnement de voir, au fil du temps, se dessiner un chemin qui n’existait pas au moment où je le parcourais. Un chemin ou une cohérence qui tient à un questionnement insistant déjà au centre d’un précédent recueil d’essais : qu’en est-il des rapports de l’écriture et du réel — de la littérature et de la vie ? C’est pourquoi ce livre ne pouvait s’ouvrir que par une réflexion sur Don Quichotte qui est, sans doute, la tentative la plus profonde jamais menée pour répondre à cette question. Et c’est, peut-être ce qui réunit les auteurs ici présents. Avec aussi le cours d’une existence habitée par l’amitié de ces voix qui, toutes, ponctuellement ou plus durablement, m’ont accompagné au long des années. C’est ainsi que, tout autant que réflexion au sens spéculatif, ces textes le sont au sens spéculaire du terme : ils réfléchissent une clarté — une échappée — qui a souvent éclairé ma lecture et ma vie et dont, depuis longtemps, je voulais témoigner.

L’ordre choisi n’est, tout simplement, que l’ordre chronologique, mais l’abondance de la matière m’a conduit à le scinder en deux grands ensembles qui peuvent être lus séparément ou dans leur continuité : le premier, Les voix du temps, consacré à des écrivains et poètes dont l’œuvre est demeurée vivante et active pour moi, malgré la distance, et qui donc me restent contemporains : cinq auteurs du XVIe, du XVIIe et du XIXe (Miguel de Cervantes, Jean de la Croix, Francisco de Quevedo, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud) ; cinq auteurs nés à la fin du XIXe siècle et dont la vie et l’œuvre se sont déroulées pour une bonne part dans la première moitié du XXe (Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Pierre Reverdy, Vicente Huidobro) ; dix auteurs, enfin, nés dans les deux premières décennies de ce même siècle (Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, María Zambrano, Eugène Guillevic, Yánnis Rítsos, Claude Simon, Julio Cortázar, Jean Malrieu, André Henry, Octavio Paz).

À ces voix venues du temps et de sa profondeur, répond ce temps où ne cessent de se faire les voix du présent, ce Temps des voix, deuxième partie où figurent un certain nombre d’auteurs vivants, dont la naissance s’échelonne, en gros, dans la décennie des années 20 et 30 (d’Yves Bonnefoy à Henri Meschonnic) et 30 et 40 (de Bernard Vargaftig à Christian Hubin). D’autres auraient pu figurer ici, notamment de plus jeunes, mais il fallait se donner des limites et c’est bien arbitrairement que ce parcours s’achève finalement avec deux auteurs nés au seuil des années 40.

Car la voix seule reste intacte après la mort.
SEVERO SARDUY

PINTA EL « AQUÍ FUE TROYA »

IL PEINT LE « TOUT N’EST QUE RUINES »

DE LA BEAUTÉ

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo ;

Face de neige corbeau en faction ;

la tizne, presumida de ser ceja ;

la suie, devenue sourcil s’émerveille ;

la piel que está en un tris de ser pelleja ;

la peau tout près d’être couenne de vieille,

la plata, que se trueca ya en cascajo ;

l’argent déjà qui se change en billon ;

habla casi de fregona de estropajo ;

un parler qu’on dirait d’une souillon,

el aliño, imitado de la corneja ;

la parure imitée de la corneille ;

à un œillet emplâtré de graillon.

Dans les cheveux, l’or ordure brouillée,

et l’œil mérite qu’une queue lui aille,

sin esperar más beso que el del brujo.

en attendant le baiser du sorcier.

una boca con cámaras y pujo,

une bouche foireuse et barbouillée,

celle qui fut rose, n’est que broussaille.

Miguel de Cervantès
Le livre des miroirs

Du moins, pendant que nous montons à cheval – dit Don Quichotte –, vous pouvez bien me dire si je suis ce même Don Quichotte que vous dites avoir vaincu.

À cela nous vous répondons — répondit le chevalier des Miroirs — que vous ressemblez comme un œuf ressemble à un autre, à ce même chevalier que j’ai vaincu ; mais puisque vous dites que des enchanteurs le poursuivent, je n’oserai assurer que vous êtes ou non le susdit.

Don Quichotte, IIe partie, chap. XIV

Jadis, dans deux livres mémorables, L’ancien et le moderne et Roman des origines et origines du roman, Marthe Robert a montré, que le problème sans cesse posé et jamais résolu, des rapports des livres et de la vie ou, si l’on préfère, de la littérature et de la réalité, était le thème central de Don Quichotte. Auquel on ne comprenait rien si on le réduisait à une simple parodie des récits de chevalerie. Outre, en effet, que le genre était passé de mode au moment de sa rédaction, elle rappelle qu’il y a, dans la première partie, un passage trop souvent oublié, où le chanoine et le curé du village de Don Quichotte ont une longue discussion avec le barbier sur ces fameux récits. Le premier, après avoir montré tout ce qu’il peut y avoir d’invraisemblable et de grotesque dans ce type de littérature, passe aussitôt après, à la surprise du lecteur, à un éloge appuyé d’un genre que ses paroles précédentes avaient, croyait-on, définitivement voué au bûcher ou à l’oubli. Sur quels arguments fonde-t-il un si curieux plaidoyer ?

Ces livres, nous dit-il, par leur absence de règles et de limites, peuvent permettre à un véritable écrivain de donner toute sa mesure, de montrer tous les registres d’écriture dont il est capable ; ils lui permettront également de révéler l’ampleur de sa vision du monde et d’un savoir aux multiples facettes. Sur quoi il conclut : « En effet, l’écriture décousue de ces livres donne la possibilité à l’auteur de pouvoir se montrer épique, lyrique, tragique, comique et de réunir les qualités que renferment en soi les si douces et agréables sciences de la poésie et de l’éloquence ; car l’épopée peut aussi bien s’écrire en vers qu’en prose. » Lignes essentielles, puisqu’elles nous permettent d’assister, sur le vif, à la naissance de ce « genre des genres » — cette épopée en prose dont le Quichotte est à la fois l’origine et l’une des plus hautes manifestations — que nous connaissons sous le nom aujourd’hui si banal et, finalement, si galvaudé de « roman ».

Oui, nous dit en somme Cervantès, le contenu du genre chevaleresque est inepte, mais l’élan d’écriture — le désir — qu’il peut susciter est magnifique et c’est lui qu’il faut défendre. Aussi, dans ce panégyrique qui succède à la violence sarcastique d’une critique en règle, n’y a-t-il aucune contradiction. Puisqu’il nous est montré qu’il n’y a pas lieu de jeter le bébé avec l’eau du bain : s’il faut brûler les mauvais livres, ne brûlons pas la littérature avec. La vraie. Celle qui n’est ni un salmigondis d’histoires à dormir debout (les récits de chevalerie), ni un catalogue pesant et insipide de ce qu’on appelle « réalité » (les travaux de l’« humaniste » occupé à une taxinomie des différents types de livrées), mais dans et par le mouvement d’écriture qui la porte, une exploration de cet inconnu où, intérieur (le monde des livres) et extérieur (celui des choses), s’interpénètrent à tel point qu’ils finissent par se confondre. Comme dans la deuxième partie où les personnages, qui ont lu la première, se prennent tellement au jeu de la folie qu’ils finissent par y succomber : « … les mystificateurs étaient aussi fous que les mystifiés, et […] le duc et la duchesse n’étaient pas à deux doigts de paraître sots tous les deux, puisqu’ils se donnaient tant de mal à se moquer de deux sots ». Il n’y a donc pas la réalité d’un côté et les livres de l’autre, puisque ces derniers ont une telle influence sur leurs lecteurs qu’ils les transforment, eux et leur comportement. Si, dans la première partie, Don Quichotte ne voit plus le monde qu’à travers le prisme déformant de ses romans de chevalerie, les personnages de la seconde finissent par ne plus voir qu’à travers le regard qu’ils croient être le sien. Livre des miroirs, comme le chevalier du même nom, tout n’est qu’interprétation dans Don Quichotte, métamorphose, masques posés sur d’autres masques. Tout s’y diffracte, s’y multiplie, s’y évanouit. Rien n’y est stable : ni le héros, ni l’auteur, ni le livre, ni le genre, ni même la réalité.

Qui est, en effet, Don Quichotte sinon, d’abord, la métamorphose d’Alonso Quijano dont on ne sait d’ailleurs s’il s’appelle « Quixada » (« mâchoire »), « Quesada » (« tarte au fromage » !) ou « Quijana ». Et, dans la seconde partie, lorsqu’apparaît le bien nommé Chevalier des Miroirs (qui n’est autre que le bachelier Samson Carrasco), celui-ci déclare à Don Quichotte l’avoir vaincu et, par là même, s’être attribué ses exploits, sa réputation et sa gloire, autrement dit, son identité. Il serait donc lui-même Don Quichotte s’il n’avait, en réalité, vaincu non pas le vrai mais le faux Chevalier. Et c’est là que la vie « réelle » intervient dans la fiction qui, aussitôt, en tire partie. Car le faux Don Quichotte n’est autre que celui d’Avellaneda, cet auteur d’une seconde partie apocryphe, publiée peu avant la vraie, dont on ignore qui il est vraiment. Certains pencheraient pour Cervantès lui-même, dont une des arrières grand-mères portait ce nom, et qui l’aurait inventé pour augmenter les jeux de miroirs de sa propre seconde partie. Ce qui fait rêver Nabokov sur la « scène à faire » — le duel des deux chevaliers —, devant laquelle Cervantès recule, puisque Don Quichotte, en route vers Saragosse où se trouve son double, bifurque en direction de Barcelone pour ne pas le rencontrer.

Si l’identité du héros ne cesse de fluctuer, que dire de celle de l’auteur ? Qui est-il ? Cervantès, qui déclare n’être que le compilateur et l’éditeur du livre ? L’historien anonyme des huit premiers chapitres ? L’historien arabe Cide Hamete Benengeli dont Cervantès fait traduire le texte, découvert sur la place du marché de Tolède ? À moins que ce ne soit tous ces auteurs et narrateurs dont Cide Hamete s’est inspiré pour sa chronique, lui qui avoue qu’il aurait aimé assister à telle ou telle scène, qu’il n’est pas sûr de tel ou tel détail, etc. Sans compter les enchanteurs qui, selon Don Quichotte, sont finalement les véritables auteurs de ses aventures. Échos, rumeurs, voix lointaines et brouillées… Qui parle ? Qui raconte ? Qui écrit ?

Une chose est sûre, en tout cas : le premier grand roman moderne d’Occident se présente explicitement comme une traduction. Elle-même traduite, depuis, dans toutes les langues du globe. Ce que lit le lecteur, c’est toujours un autre texte : jamais l’original. À quoi il faut ajouter, pour faire bonne mesure, que Don Quichotte est une imitation parodique d’Amadis de Gaule, modèle du récit de chevalerie, qui n’est lui-même qu’une transposition affadie de l’épopée originaire : l’Odyssée. Le texte du roman est donc la version d’une version qui, elle-même renvoie aux versions déjà lointaines d’un inaccessible archétype : enfilade vertigineuse de miroirs dont la traduction est le foyer… Comme si, finalement, Cervantès avait voulu nous dire que l’original, la pureté n’existent pas. Que tout est toujours transcription, transposition, translation. Trans : passage, ouverture, et non pas clôture. Il n’est pas indifférent que cette vision de l’expérience littéraire comme métissage soit née en Espagne, pays à la culture foncièrement métisse (même si près de quatre siècles d’histoire ont cherché à prouver le contraire) et qui, plus que tout autre, a connu les tentations de la pureté et les tragédies de la purification – terme qui nous ramène, hélas, à notre actualité la plus brûlante. De traductions, en transcriptions et en transpositions, l’original — l’origine — est inaccessible. Et l’identité. Et le réel.

Le réel, pas la réalité. La réalité, cette description apprise, dont l’évidence tient au degré de cohérence et de familiarité qu’elle induit. Elle est essentiellement, pour chacun de nous, l’ensemble des phénomènes nommables et donc reconnaissables qui nous entourent et sur lesquels nous pouvons avoir prise, directement ou symboliquement. Car la mise en forme qu’est l’acte perceptif obéit à une nécessité d’ordre vital : s’adapter au monde extérieur, agir sur lui pour survivre et, donc, choisir ou éliminer ce qui conviendra ou non à l’action projetée. En son fond, toute perception, avant même d’être une élaboration, est une sélection d’éléments utiles à la vie, un découpage opéré par notre corps dans le flux infini des phénomènes. Cette sélection-élaboration partagée, voilà ce que j’appelle « réalité » et que je définis spontanément comme « ce qui existe », « ce qui est ». Mais ce que je n’ai pas sélectionné, cette multitude de phénomènes que je n’ai pas réfléchis en vue d’une action possible et qui, par conséquent, me sont invisibles, n’en cesse pas pour autant de me traverser de son infini poudroiement. Elle m’est, proprement, imperceptible, mais elle existe. Elle est la plénitude invisible de ce qui est – le réel. Dont la réalité n’est qu’une actualisation partielle. Or, être sans être actuel, c’est, précisément, être virtuel. Si donc la réalité est, pour nous, actuelle, le réel, lui, sera virtuel, comme l’est toute œuvre de langage où le monde se donne en puissance et non en acte, virtuel et non actuel. Car si l’action la plus simple (sauf si elle est réflexe) suppose déjà un « discours » intérieur minimum (et souvent non conscient) qui permet d’anticiper ne serait-ce qu’un geste, que dire alors de la lecture d’un livre, cette opération purement langagière qui met en jeu une virtualisation telle, que le lecteur n’est plus en face mais à l’intérieur de l’univers qu’elle sécrète ?

Ce caractère essentiellement virtuel de toute littérature et, en particulier du roman, c’est Don Quichotte qui, à l’orée du XVIIe siècle, la met si fortement en lumière que les problèmes qu’il soulève sont encore les nôtres aujourd’hui. Est-il exagéré d’y voir les livres de chevalerie comme de véritables « machines virtuelles » ? Non seulement ils arrachent Alonso Quijano à son univers quotidien de petit hobereau de campagne pour l’immerger dans leur monde purement imaginaire, mais ils précipitent sa métamorphose en ce chevalier errant dont la perception est si troublée qu’elle finit par substituer à la description quotidienne apprise celle qu’ils lui imposent. D’où l’armée au lieu du troupeau, les géants au lieu des moulins, le château au lieu de l’auberge… Autrement dit, en substituant à la réalité vécue une réalité virtuelle, ils lui font non seulement prendre des vessies pour des lanternes mais le conduisent à transformer lesdites vessies en véritables lanternes. À tel point que le monde des livres finit par être plus réel que le monde réel. Possédé par sa passion, Alonso Quijano vend, dès le début du roman, « plusieurs arpents de bonnes terres à blé pour acheter des livres de chevalerie ». D’entrée, la littérature entreprend de dévorer le monde physique. Comme dans L’invention de Morel, l’impressionnant récit de Bioy Casares où, pour entrer dans la vie purement virtuelle de la femme-hologramme dont il s’est épris, le narrateur accepte de perdre la sienne afin de demeurer à jamais liée à elle aux yeux de tout éventuel spectateur. Don Quichotte et sa nombreuse lignée — Robinson, Emma Bovary, le prince Mychkine, d’autres encore — sont les lointains ancêtres de ces nouvelles générations de drogués du virtuel qui fuient le réel par immersion totale dans les labyrinthes des aventures numériques.

Néanmoins — et c’est en cela que Don Quichotte est l’œuvre clé de notre modernité et même de notre contemporain le plus extrême —, sa leçon ne s’arrête pas là. En effet, si Alonso Quijano retrouve dans le monde de tous les jours l’univers de ses romans de chevalerie, c’est, semble nous dire Cervantès, qu’entre nous et ce dehors que nous nommons « réalité » s’interpose toujours l’épaisseur infinie de la lettre. Et que ce que nous voyons, entendons, touchons, n’est qu’une projection du « discours » qui nous habite jusqu’à notre mort : celui de la langue que nous parlons et, à travers lui, du système de valeurs qui nous a formés et détermine ainsi notre « vision du monde ». Percevoir, nous montre Don Quichotte avec une extraordinaire acuité, c’est toujours percevoir du langage — du symbolique. Non pas ce qui est (l’appréhenderons-nous jamais ?) mais ce qu’on sait, ou mieux, ce que l’on croit ou désire : non pas une souillon mais une gente dame, non pas un plat à barbe mais un casque… Grossi par la caricature, Cervantès nous montre à l’œuvre l’imperceptible mécanisme de toute perception. Et, en même temps, comme à l’état naissant, le processus de formation de la réalité. Ce virtuel qui s’actualise pour occuper tout le champ perceptif et existentiel. Les réalités sont donc aussi nombreuses que ces mondes virtuels que sont les langues, les cultures et les groupes sociaux. Sancho, utilitariste, terre à terre et âpre au gain ne voit pas plus le réel que Don Quichotte, mais une autre réalité — un autre découpage. Qui n’est ni plus ni moins « vrai », puisqu’il est susceptible de se transformer : au fil du livre, la description du monde du valet, beaucoup plus encore que celle des autres personnages, finit par être contaminée par celle du maître et, comme le dit Unamuno, Sancho se « quichottise ». Qu’est-ce donc finalement qu’un livre, sinon un redoublement du processus de formation de la réalité ? La substitution de ce qu’elle est — du virtuel actualisé — par une virtualisation seconde qui menace de la supplanter. Au même titre que la « réalité virtuelle » d’aujourd’hui qui, fascinante par les savoirs et les prouesses techniques qu’elle met en œuvre, n’invente finalement rien, puisqu’elle s’inscrit, au contraire, dans une très longue tradition — celle de l’art comme mimésis — à laquelle elle semble à la fois mettre un terme en lui ouvrant de nouvelles perspectives jusque là insoupçonnées.

Demeure, pourtant, une différence fondamentale entre Don Quichotte et une machine virtuelle : sa dimension critique. Alors que les techniques de simulation supposent une adhésion sans faille du spectateur-acteur afin que l’effet de réalité produit soit convaincant, le livre de Cervantès vise, à travers la folie de Don Quichotte, à dénoncer le danger de ce procédé de virtualisation à outrance qu’est la littérature, tout en le glorifiant, en en multipliant les effets jusqu’au vertige. Avec lui, le roman s’ouvre au lieu de se fermer sur ses propres mirages. Coiffant toutes les formes littéraires de son époque (épique, pastorale, picaresque, amoureuse, byzantine, etc.), il contient à la fois le passé du genre qu’il invente et son futur : celui d’une modernité qui, dès le milieu du XIXe siècle, va faire du roman le lieu d’un incessante critique de la réalité et de lui-même et, par là, malgré ses plus récentes réactions et involutions, celui d’une constante affirmation de liberté.

2004

Jean de la Croix
La traduction ou l’amour

Une lecture de la « Nuit obscure »

À l’origine de l’expérience amoureuse, il y a une sortie. Quelque chose vient de se produire qui a laissé en vous un vide qui est une attente : le monde autour ne vous suffit plus, ni votre corps, ni votre identité, ni ce langage sur lequel se fondaient toutes vos certitudes, à commencer par cette affirmation de vous-mêmes que vous appeliez moi. Alors vous sortez. C’est la nuit. Ou la plus extrême lumière, c’est la même chose. Vous avancez. Vous ne savez plus rien. Ni où vous êtes, ni ce que vous êtes. Et c’est une brûlure, une joie intense. Comment dire cela autrement que par une plainte et un chuchotement ? Écoutez :

En una noche oscura

con ansias en amores inflamada

o dichosa ventura

salí sin ser notada

estando ya mi casa sosegada

Une voix parle dans l’écrit, qu’on n’entend pas d’abord. Parce qu’elle parle en silence. Mais elle est ce qui fait tenir les mots ensemble, les syllabes, le moindre phonème, leur donnant ce mouvement comme d’un souffle qui les traverse. D’abord la plainte : a,a,a, avec cette multiplication de la voyelle a, notamment sous sa forme accentuée et comme base de l’assonance a…a, elle-même constitutive de la rime : ansias… inflamada… notada… estando ya… casa sosegada. Cela glisse sous les mots, tissant entre eux un rapport si étroit qu’on ne les perçoit plus séparément. Comme ceux que relie cette assonance obsédante : le désir — ansias — et la nuit qui en est tout embrasée — inflamada — motivent, au sens le plus physique du terme, la sortie secrète — sin ser notada —, laquelle ne peut se produire que dans une maison apaisée — casa sosegada. C’est comme une basse continue, à peine sensible, d’où se détache le chuchotement des fricatives — les phonèmes [s] et [ch] entre autres — qui lui aussi tisse sa signifiance : oscura (obscure) la noche (la nuit) est dichosa (joyeuse), parce qu’elle est pleine d’ansias (désir) et d’amores (amour). D’où la sortie secrète — salí sin ser… — puisque la maison est maintenant apaisée —estando ya mi casa sosegada.

Tout se tient à tel point que c’en est inextricable. Comme le corps et le langage. Si la prière est, à l’origine, un discours de gestes plus que de paroles, le poème est un geste discursif : le maximum de corporalité dont puisse être investi le langage. Tout en découle. C’est là que mystique et poésie se rencontrent et se confondent. Une « oralité » est au travail, qui n’a rien à voir avec du parlé. Elle est, silencieux, ce mouvement du corps qui fait le sens aussi bien et autrement que le lexique et la syntaxe. C’est pourquoi il fallait commencer par là. Pour faire entendre ce silence, aussi bruissant que dans l’oreille le bruit du sang.

De cette complexité, aucun calcul ne pouvait rendre compte. Seule, peut-être, une écriture qui, en français, serait traversée par un souffle proche et ferait entendre, dans son ordre, quelque chose d’analogue. Comme, entre autres, ces [ã] et ces [a] qui s’imposèrent au traducteur sans qu’il les ait cherchés, accompagnés du [s] voisé et sa variante sourde :

Dans une nuit obscure

par un désir d’amour tout embrasée

oh joyeuse aventure

dehors me suis glissée

quand ma maison fut enfin apaisée.

Exercice proprement amoureux, la traduction est un exercice d’incarnation : un corps pour un autre, une voix pour une autre. Afin que dans le souffle, la singularité de l’une, s’entende le souffle, la singularité de l’autre. On n’avait pas à traduire ici des mots mais cette voix — ce corps — dont j’ai parlé. Et seule une autre voix, un autre corps, pouvaient les faire revivre.

*

De cet intérieur de l’expérience, de ce « corps profond » dont parle Michel de Certeau, tout découle, donc. On peut alors en revenir à des aspects plus extérieurs et reprendre le chemin dans l’autre sens. Et là, il y faut une minutie d’analyse qui pourrait paraître exagérée si elle n’était la seule à rendre compte de la force du poème. Comme l’écrivait Flaubert, — peut-on rêver d’une formule plus adéquate ? — « Dieu est dans le détail ». Ici, de quoi s’agit-il au juste ? Redisons-le : d’une sortie. Autrement dit, d’une expérience d’amour. Laquelle, par son intensité même, ne peut être dite et, en même temps, réclame de l’être. Pris entre silence et loquacité, comme tout mystique, Jean de la Croix va avoir recours à une forme de langage qui permet de dire sans dire ou, mieux, de dire ce qui ne peut être dit : le poème.

Par sa densité et son unité, la « Nuit obscure » est sans doute son chef-d’œuvre. Inspiré d’une version sur le mode religieux d’un poème de Garcilaso de la Vega, le grand poète espagnol de l’amour renaissant, ce texte fut composé fin 1578, peu de temps après l’évasion de la prison de Tolède (évoquée en filigrane dans les premières strophes) où l’avaient enfermé dans des conditions inhumaines les Carmes mitigés, hostiles à la rigueur de l’ordre des « déchaux » qu’il avait fondé.

Tout commence donc par la nuit. D’entrée, ce moment propice à la rencontre des amants de la traditionnelle aubade, Jean de la Croix en fait autre chose : le symbole d’une mort à soi-même que lui-même a connue presque jusqu’à l’agonie dans sa geôle tolédane. Car marcher vers le sans nom, c’est d’abord sortir de soi, de ses « puissances », comme on disait à l’époque : mémoire, volonté, entendement… Autrement dit entrer dans une nuit « obscure », totale mais, en même temps, par un paradoxe caractéristique de l’écriture mystique, « tout enflammée » par le désir d’amour. Par le désir et non par l’angoisse, comme l’ont uniformément traduit mes prédécesseurs, plus attentifs au sens des mots qu’à leur valeur. Car si le mot ansias signifie d’abord « angoisse », il signifie aussi « appétit », « désir ardent ». Et de quoi d’autre l’âme pourrait-elle être embrasée, sinon de désir ? D’autant que, par l’assonance a/a de inflamada, le terme d’ansias est illuminé en retour par ce feu même qu’il engendre, comme celui de « désir » par le [s] voisé [z] d’« embrasée », dans la traduction.

D’où l’exclamation « oh joyeuse aventure » qui vient explicitement confirmer cette positivité tout en laissant pressentir le germe de joie qui illumine la nuit. Je dis joie (et donc « joyeuse ») — j’y insiste aussi — et non pas bonheur (et donc « heureuse »). Non seulement parce que le mot « bonheur » est, pour nous, usé jusqu’à la corde (et que « bienheureuse » sent carrément la sacristie), non seulement parce que le [wa] de « joie » fait écho au [a] de dicha, mais parce que c’est entendre, par là, le joi du trobar occitan, l’une des sources essentielles de cette poésie d’amour. Dans la mesure où, comme l’explique Michel de Certeau, « depuis le xiiie siècle (l’Amour courtois, etc.), une lente démythification religieuse semble s’accompagner d’une progressive mythification amoureuse ». Alors, nous dit-il, « l’unique change de scène. Ce n’est plus Dieu, mais l’autre et, dans une littérature masculine, la femme. À la parole divine (qui avait aussi valeur et nature physiques) se substitue le corps aimé (qui n’est pas moins spirituel et symbolique dans la pratique érotique) ». Même si Jean de la Croix, comme toute la configuration mystique à laquelle il appartient, tente de s’opposer à cette perte de l’Unique, c’est à cette érotique qu’il a finalement recours, pour muer en Présence l’Absence qui ronge de plus en plus l’organisme chrétien. Mais il en inverse à nouveau les termes, Dieu (l’ami) revenant ici prendre la place de la Dame et la voix féminine redevenant le centre du poème comme dans les traditions juive et arabe qui sont tout aussi prégnantes ici et dont on sait l’importance qu’elles ont eu pour la poésie provençale.

Le « moi » qui parle est donc féminin (l’âme, l’aimée) et il sort de lui-même (de sa « maison »). Sortie secrète d’un corps aux « puissances » apaisées parce que maîtrisées. Sortie lente et difficile que souligne le caractère répétitif de la seconde strophe tant par son lexique et sa syntaxe que par sa prosodie et son rythme :

A oscuras y segura

por la secreta escala disfrazada

oh dichosa ventura

a oscuras y en celada

estando ya mi casa sosegada

Dans l’obscur et très sûre

par la secrète échelle déguisée

oh joyeuse aventure

dans l’obscur et cachée

quand ma maison fut enfin apaisée

Sortie nocturne, aveugle, mais en même temps « sûre » d’elle-même, aimantée par la brûlure d’amour. Sortie secrète, aussi : la jeune fille trompe la vigilance de ceux de la maison comme l’âme échappe à ses « puissances » enfin endormies. Le déguisement et l’échelle, si romanesques (« por la secreta escala disfrazada » — « par la secrète échelle déguisée »), suggèrent sa transformation (elle est maintenant une autre) et son mouvement de descente (puisque l’aventure a lieu au plus intime de l’être) et, à la fois, d’ascension (puisqu’elle s’élève à la transcendance d’une expérience proprement indicible).

Or, le caractère indicible de cette expérience, c’est l’obsédante répétition du [a] (18 fois dans la première strophe, 21 dans la deuxième) qui la dit, tramant cette plainte désirante qui est proprement un dire de l’indicible — cette stupeur de la voix qui ne trouve qu’un son inarticulé pour manifester l’entrée dans l’inconnu. Car il n’est langage qui exprime pareille aventure. Seul, peut-être, ce simple balbutiement filé entre les mots. Le même que celui de Jérémie qui, nous dit Jean de la Croix dans le commentaire de son poème, après avoir entendu le langage divin, « montra son impuissance à le manifester et le dire extérieurement quand, Dieu lui ayant parlé, il ne sut rien dire d’autre que a a a ». Remarque étonnamment proche de celle consignée par Marina Tsvetaïeva dans son journal quatre siècles plus tard : « Ma difficulté (pour l’écriture des vers et peut-être pour les autres la compréhension) est dans l’impossibilité de mon problème, par exemple avec des mots (c’est-à-dire des pensées) dire un gémissement : a-a-a / Avec des mots, des pensées, dire un son. Pour que dans les oreilles reste seulement a-a-a. » Quel que soit l’époque et le lieu, le travail poétique est un dire sans dire qui, au fond, n’est de l’ordre ni du sentiment, ni de l’idée, ni de la pensée mais, ici, du contact — du contact amoureux, en l’occurrence : dans la corporalité d’un langage devenu entièrement sensible un corps soudain vous touche, dans tous les sens du terme et vous traverse de son emportement…

Alors, au cœur de la répétition qui n’est plus maintenant sortie lente, difficile, mais progression heureuse — « En esta noche dichosa » / « Dans cette nuit de joie » —, le couplage noche/dichosa transfigure la nuit. Elle se fait joie comme la joie se fait nuit. De négative (« obscure ») elle devient positive (« nuit de joie »), tandis que l’insistance sur le « secret », prolonge « dehors me suis glissée » et « dans l’obscur et cachée », mais avec une nuance nouvelle d’intériorisation associée à la nasalisation croissante de la strophe par multiplication des formes négatives (nadie, ni, sin, sino : / nul, ni, sans). Car, c’est à ce moment précis que culmine le travail de détachement et d’annulation intérieure. Pris dans ce réseau de négations (« nul ne me voyait / ni mes yeux rien qui soit / sans lumière j’allais ») le sujet éprouve que le chemin d’amour est séparation du monde, marche vers la nuit, le néant absolu. Ce qui maintenant peut avoir lieu parce que quelque chose qui n’est pas la volonté conduit l’âme : une force immanente — une lumière « brûlant » au plus intime de l’être. De « dehors me suis glissée », l’acte volontaire de la première strophe — que Jean de la Croix appelle dans ses traités « la nuit active » —, on passe à la « nuit passive » où, dans la perte de tout, et parce que le vouloir ne suffit plus, l’âme se laisse emporter par cet appel qui monte du plus profond d’elle-même : « sans lumière j’allais / autre que celle en mon cœur qui brûlait. »

Plus question, donc, de détachement et de négation volontaires. L’amour n’est pas choix mais, à la fois, abandon et certitude. Si la lumière est désormais le guide, l’âme n’est plus que la sûreté d’un élan qui l’emporte. Les phonèmes thématiques du sujet (yod / yo et la nasale [m] — « me », « moi ») inscrivent celui-ci dans l’irrésistible aimantation de cette force lumineuse (« … me guiaba / más cierto que la luz del mediodía » — « plus sûr que la lumière de midi »), dans l’objet désiré (« quien yo bien me sabía » — « moi je savais bien qui »), et dans la solitude réclamée par la rencontre et rendue plus absolue par la nasalisation négative dont il a été question (« … donde nadie parecía » — « dans un pays où nul ne paraissait »).

Non seulement plus personne ne peut désormais voir l’âme mais plus personne ne « paraît ». La rencontre des amants ne peut se réaliser qu’hors du monde et de sa contingence dans l’intensité d’une durée suspendue sur la rime prolongée de l’imparfait.

C’est donc sur la triple exclamation qui ouvre la cinquième chanson que s’achève la progression et que le poème culmine dans l’éblouissement de l’union :

O noche que guiaste

o noche amable más que el alborada

oh noche que juntaste…

En cet instant souligné, en espagnol, par le retour du parfait qui en marque l’éclat soudain, la répétition presque littérale du premier par le troisième vers et le système d’échos qu’elle induit, réalise la fusion de la nuit du chemin et de l’union. La nuit est un guide : « oh nuit qui as conduit ». Elle est voie vers l’union — « oh nuit qui as uni » : union merveilleuse annoncée, dans l’original, par le double accent central du second vers (amable más) et inscrite dans l’intense travail allitératif des deux derniers : « amado con amada / amada en el amado transformada » — « l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami même transformée ». L’écriture est ici forme-sens : elle est une totalité signifiante lexicalement, syntaxiquement, prosodiquement dans ce croisement spéculaire où s’opère également la transformation : l’un en l’autre, l’autre en l’un (« l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami… »). Transformation, union, et non pas fusion ou confusion. L’aimée ne se confond pas avec l’ami, ce qui signifierait sa disparition, mais elle se transforme en lui. Les différences ne disparaissent pas, comme dans tout véritable amour où deux êtres deviennent un sans cesser d’être deux (ce qui, soit dit en passant, serait une parfaite définition de la traduction). À quoi il faut ajouter que la plainte désirante des deux premières strophes (a a a ), atténuée dans les deux strophes suivantes, retrouve ici une intensité d’autant plus grande qu’elle est maintenant parfaitement manifeste et qu’elle se mue ici, par la multiplication des a accentués, en un véritable chant de l’amour comblé : amable más, alborada / amado con amada / amada en el amado transformada. Ce qui donne, dans le registre plus discret, plus intériorisé du français : / l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami même transformée.

Passé ce point culminant (dans tous les sens, aussi bien mystique qu’amoureux et lyrique), le poème évoque la transformation de la vision opérée par l’union dans les délices de l’amour réalisé : le « sein » de l’aimée — ce pecho (« sein fleuri »), écho paragrammatique d’une noche (« nuit ») maintenant totalement positive — est un bouquet offert à l’ami, tandis que la virginité conservée...