AMNÉSIE DU PRÉSENT

Jacques Ancet

publie.net

Première mise en ligne : octobre 2019
ISBN : 978-2-37177-226-7
© Jacques Ancet & Publie.net

J’oublie ce que j’écris, et ma main quand elle travaille oublie mon nom, c’est notre façon d’aller vers le réel…
BERNARD NOËL, Le livre de l'oubli

Avant lire[1]

La publication de cet ensemble de textes est remarquable. Seize essais plus ou moins longs, dont l’écriture s’échelonne de 1991 à 2014. Autant dire un parcours réflexif en parallèle à l’œuvre poétique. Huit essais sont repris d’un ouvrage épuisé (Un Homme assis et qui regarde, Jean-Pierre Huguet éditeur, 1997), deux ont été publiés en revue et les cinq autres sont inédits. Je ne sais si le terme d’« essai » est préférable à celui d’article ou de texte… en tout cas, ce ne sont pas des notes : chaque essai (conservons ce terme en pensant à Montaigne) se développe à partir d’une problématique initiale, selon une construction rigoureuse de la réflexion, avec une qualité de clarté que le non-philosophe apprécie, alors même qu’il s’agit toujours d’enjeux complexes de pensée.

On n’a pas besoin de lire ce livre pour lire les poèmes d’Ancet mais, en lisant, on peut mesurer l’épaisseur de terreau culturel qu’ils traversent. Sur un plan philosophique, tout d’abord, on voit l’apport des Présocratiques, Nietzsche, Bergson, Deleuze, les mystiques et notamment Saint Jean de la Croix, la pensée chinoise… Sur un plan littéraire : Novalis, Mallarmé, Reverdy, Virginia Woolf, Faulkner, Beckett… C’est assez étonnant de voir fonctionner une pensée, autant pour ce qui est de trouver prise, prendre appui, que pour se détacher et repousser (cf. la critique de Heidegger par exemple).

Puissance de l’intellect, donc, mais tout autant insistance sur l’expérience (cf. « Le poème et l’ennui ») et plus précisément encore, l’enfance. « Parler le monstre », qui ouvre le recueil, renvoie à une expérience traumatique : « l’enfance n’est pas le paradis auquel on voudrait la réduire (…) elle est une déchirure. » Dans le très beau texte « La voix de la mer », on retrouve une expérience déterminante : l’enfant, dix ans, dans le bureau de son père, parle avec lui d’astronomie et regarde un cendrier en forme de coquille Saint Jacques ; brusquement, il a l’intuition que « le passé est là, coexistant avec chaque instant présent vécu ». Et le lecteur des poèmes sait bien qu’il ne faut pas rabattre cette intuition de façon proustienne, car ce n’est pas seulement d’un passé personnel qu’il s’agit, mais bien d’une illumination beaucoup plus large telle que celle décrite dans « L’imperceptible » : « un accord soudain : celui de sa fragile destinée humaine et de l’instant absolu du monde. » Au travers de ces pages, c’est toute une poétique qui se déploie, et on est frappé par sa robustesse au fil des années : elle s’explicite et se construit davantage, mais elle ne varie pas.

D’abord, même si ce livre affirme des choix, il pose tout autant que la recherche est sans fin : « La poésie, quand elle est vraiment elle-même, on ne sait pas ce que c’est », sauf qu’elle a à voir avec de l’inconnu qui est de l’ordre du langage et du corps. De la même manière, quelques années auparavant : la poésie est « toujours autre chose que ce qu’on voudrait qu’elle soit, puisqu’elle n’est pas mais passe : mouvement d’inconnu qui, traversant le langage, le transforme et nous transforme avec lui. » Telle est la « voix » d’un écrivain : un tuyau d’orgue particulier dans lequel passe de façon unique la langue commune, pour une « musique » qui peut voisiner avec le « parler en silence ».

Dès lors, si la poésie se rencontre dans les poèmes, bien sûr, elle n’y est aucunement enfermée. Ancet la définit comme « l’entre des genres », « une parole de lisières » : de fait, si écrire, c’est « voir se lever le monde dans le jour du langage », il n’y a pas lieu de réserver cela à l’espace du seul poème : « la poésie n’est pas un genre puisque cette intensification vitale peut être tout aussi perceptible dans un roman, une tragédie, un essai. Non pas précisément dans ce qu’ils disent, racontent ou montrent, mais dans ce qu’ils font. » Cela revient à dire que tout texte véritablement littéraire est d’ordre poétique, et donc mettre à la poubelle la majeure partie de la production romanesque actuelle. Ancet ne s’en prive pas.

Plusieurs essais reviennent sur la raison d’exister de la poésie dans un monde où le langage lui-même est aliéné, médiatiquement saturé. En réponse, la poésie persiste « à ne rien dire » ; le poème est « interruption du monde », coupure du son, du bruit quotidien et de la langue utile. Le dernier essai, « Le poème et l’ennui », qui est en fait un poème en prose, dit parfaitement cette nécessité de faire le vide pour accueillir les mots porteurs d’un « réel » dans son « apparition, disparition ». Il faudrait développer ici la réflexion qu’Ancet reprend plusieurs fois sur la distinction à faire entre réalité et réel, et sur ce que peut le langage (notamment la notion essentielle d’« intra-référentialité »).

Mais je voudrais conclure sur un essai particulier, « Liberté surveillée », parce qu’Ancet nous fait entrer directement dans son atelier d’écriture, à propos de la question formelle. Aucune forme n’est préétablie, programmée ; la forme se construit en cours de travail ; l’exemple de la dernière section de La Mémoire des visages montre à quel point cette élaboration peut être rigoureuse. Mais s’ajoute à cela, de livre en livre, « une dialectique du continu et du discontinu » qui va peser sur le choix formel sans pour autant le décider a priori. C’est tout à fait passionnant de suivre le poète dans ce qui apparaît comme une auto-analyse de son propre travail. De même pour ses raisons d’explorer le vers impair, non pas dans un but de prouesse métrique mais au contraire pour rendre floue la lisière entre vers et prose. « Je n’adopte donc les formes que pour les traverser. »

Antoine Emaz

[1] Antoine Emaz nous a quittés au moment de la réédition de ce livre. Il avait été l’un des premiers lecteurs de l’édition précédente (La voix de la mer, publie.net, 2008) et en avait écrit une belle recension dans Poezibao. On la retrouvera ici en « avant lire » avec quelques corrections de dates. Antoine était une présence discrète et attentive et sa poésie est l’une des plus justes et des plus vraies que je connaisse. C’est pourquoi je suis heureux qu’il m’accompagne encore dans la présente édition qui reparaît sous un nouveau titre avec quelques suppressions et quelques ajouts.

Parler le monstre[2]

Aujourd’hui maman m’a appelé monstre. Tu es un monstre, elle a dit. J’ai vu la colère dans ses yeux. Je me demande qu’est-ce que c’est qu’un monstre.

Qui parle ici ? Quelle est cette voix maladroite et souffrante qui, il s’en souvient bien, est au départ d’écrire ? Non qu’elle ait été la seule : il y en avait eu d’autres, avant, il devait y en avoir d’autres après. Mais celle-là, dans son énigmatique pauvreté ne cesse de s’entendre au seuil de l’écriture. Pas pour ce qu’elle dit, mais pour ce qu’elle est : la parole du dedans, celle que, jusqu’alors, aucun texte n’avait fait entendre. Car il est encore jeune quand elle lui arrive : treize ans, quatorze peut-être. Et si certains livres l’ont fasciné pour ce qu’ils racontent, ces quelques pages lui montrent qu’écrire peut être autre chose : non plus assister, partager et même vivre par l’intermédiaire d’une autre voix, mais habiter — être — cette autre voix elle-même. Soudain, la littérature, ce n’est plus seulement parler (écrire), avec la distance que suppose la narration, la description ou l’expression, mais c’est être. On n’est plus en face ou à côté : on est à l’intérieur. Dans la peau de l’autre. Et on découvre que c’est la sienne. Du coup, on éprouve sa propre étrangeté et, avec elle, le désir de l’explorer par l’écriture pour que l’autre (le lecteur) à son tour s’y reconnaisse.

Ce qui l’a touché tout de suite, dès les premiers mots de ce conte bref, ce n’est donc pas une histoire mais une forme. Pauvre, maladroite, aux limites de l’incorrection, elle rompt avec le bien écrire qu’on lui enseigne alors. Et parce qu’elle est comme du parler dans l’écrit et qu’on sent du vivant qui passe, là, entre les mots, parce qu’elle heurte et surprend, elle produit ce frisson inconnu qui sera toujours, par la suite, le signe d’une découverte, qu’elle soit de lecture ou d’écriture. Elle n’a donc rien à voir, cette forme, avec ce qu’on entend par là habituellement : cette sorte d’enveloppe d’un contenu qu’elle aurait pour fonction de mettre en valeur. Car, ici, ce qu’elle présente, c’est elle-même. Elle ne recouvre rien que sa propre consistance (ou inconsistance) : ce ton, ce mouvement particulier de phrases, brèves, bancales, cette allure singulière, insolite qui font ce qu’elle dit. Dès lors, pour lui, il n’y aura plus le fond d’un côté et la forme de l’autre, comme tout le monde le répète autour de lui, puisqu’il découvre très tôt, mais sans en avoir vraiment conscience encore, que « la forme c’est le fond[3] ».

Aujourd’hui de l’eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j’ai vu.

Oui, qui parle ici ? L’enfance ? On pourrait le croire. Si le titre français, « Journal d’un monstre », dans sa maladresse racoleuse, n’avertissait d’avance le lecteur de la teneur d’un conte que le titre original (« Born of man and woman ») ne laissait habilement pas deviner. Un monstre, donc. Peu importe d’ailleurs : qu’elle soit celle d’un enfant ou d’un monstre, la voix est celle d’au-delà des limites, du sans nom. De ce qui ne peut se dire avec les phrases correctes, policées de ce qu’il croyait être jusque-là la littérature. Cette voix, c’est plus tard chez les poètes, les mystiques, chez certains romanciers également qu’il la retrouvera. Et quels que soient les textes qu’il sera amené à écrire — poème, récit, roman ou essai —, c’est elle toujours qu’il entendra au moment de la plus grande intensité. Elle qui l’empêchera aussi de se cantonner dans un genre précis, lui fera sans cesse rechercher les marges, les lisières où se perdent les désignations. Même s’il sait que cette voix sans distance, montée de l’intérieur du corps et du langage confondus, est celle du poète plus que toute autre.

Papa m’a attaché sur mon lit. Dans là-haut il y a eu encore des rires longtemps. Je ne faisais pas de bruit et je regardais une araignée toute noire marcher sur moi.

Cette voix est aussi celle de l’enfance, puisque le monstre est un enfant. Rien d’étonnant : l’enfance n’est pas le paradis auquel on voudrait la réduire. Ce mythe que la nostalgie et la frustration entretiennent chez tant d’adultes. Elle est une déchirure. Et, avec elle, la solitude et la douleur : on te sépare du corps de ta mère, on t’enferme dans le noir, on te met à la cave, on t’attache pour que tu ne bouges plus. « On », ce sont les parents : le mauvais père, la mauvaise mère. Eux. Qui, à part Freud, a osé dire cela ? Que l’enfance c’est aussi l’aliénation, l’enfermement et la souffrance. Qu’on y éprouve déjà ce que l’homme peut faire subir de pire à l’homme (et donc qu’on peut l’écrire, comme il le fera plus tard dans un livre terrible, dont il comprend soudain, en écrivant ces lignes, d’où il venait). Et qu’enfin on la quitte comme on quitte une cage, même si elle fut objectivement heureuse. Il s’en rend compte aujourd’hui, après tant d’années : écrire, au plus profond, est un acte né de la douleur. Un acte qui libère dans le langage cette blessure lointaine du corps, la soulage mais ne l’efface jamais. Il aurait souhaité n’écrire que la beauté de vivre, la splendeur du monde, comme il l’a fait aussi. À chaque fois, pourtant, au cœur de la lumière, il y a ce noir : le corps seul, souffrant et qui gémit. Lui voudrait ne pas l’entendre, ne pas le voir. Il voudrait continuer à chanter, mais sa voix se brise, elle mue, et c’est la tragédie qui sort de ses lèvres. La voix du monstre, ou de l’enfant, ou du corps battu et humilié, c’est pareil : « Elle a pris la canne et elle m’a battu. Je n’ai pas pleuré ». La plainte. Mais sans pathos. Plus forte encore d’être contenue. Et qui monte de tous et de chacun, parce que l’enfant est devenu un homme avec, au centre, la tache noire qui grandit et mange le visage. Comme cette araignée sur soi qu’il faut essayer de dire, même si les mots manquent pour, malgré tout, voir cette horreur. Et un instant lui résister.

Aujourd’hui là-haut était jaune. Je sais quand je le regarde mes yeux ont mal. Quand je l’ai regardé il fait rouge dans la cave.

Être dedans n’est pas un but en soi. Dedans, il fait noir, comme dans la cave. On n’y voit rien. Mais, de là, on peut voir dehors. Dehors, c’est le monde. Or, cette voix, dans sa pauvreté et sa maladresse, celle du monstre — de celui qu’on montre — montre à son tour le monde. Comme lui ne l’a jamais vu — comme s’il le voyait pour la première fois. Le jaune, l’eau, la terre qui boit. D’où, peut-être, son amour des choses simples, du minuscule et de l’insignifiant. Et des textes qui savent les rendre présentes, parce qu’ils ne parlent pas, parce qu’ils montrent. Ce qu’on voit ici, c’est un monde minimum, comme plus tard celui de Reverdy ou de Beckett. Il y a les murs, les voix, les rires des autres là-haut, et la lucarne avec le jaune du couchant. Mais expliquée, la vision s’évapore. Elle ne touche plus. Elle devient une description. Évanouie la forme, la vision disparaît — et le monde qu’elle créait. Reste le connu, ce qu’on a tellement l’habitude de voir qu’on ne le voit plus. On appelle ça la réalité. Alors, il se dit que les choses peuvent être invisibles à force d’être vues ; que pour les voir, il ne faut plus les reconnaître (comme ici, dans ces phrases bancales) ; et qu’écrire, c’est cela : ce passage, ce changement dans les mots, avec eux : le familier qui devient étrange et pourtant reste familier. Comment dire cela autrement : « Aujourd’hui de l’eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j’ai vu. Je voyais la terre dans la petite fenêtre. La terre buvait l’eau elle était comme une bouche qui a très soif. Et puis elle a trop bu et elle a rendu du sale ». Longtemps plus tard, c’est la même voix qui revient, malgré les langues différentes : « L’eau qui gouttait des tuiles creusait un trou dans le sable du patio. Cela faisait : “flac, flac”, et encore “flac”, sur une feuille de laurier qui s’agitait prise dans une fente des briques[4] ». Ou encore : « elle a vu de la route la cour de récréation l’herbe et les lilas au bord du grillage, c’est du fil de fer lisse qui dessine des losanges, quand il pleut les gouttes d’eau glissent et s’accrochent dans les coins, c’est plus haut qu’elle[5]. » Oui, la même voix, toujours. Et le même étonnement, le même dépaysement qu’il n’est plus nécessaire d’aller chercher loin, dans un imaginaire plus ou moins suspect. Ils sont là, tout près, dans ces mots banals mais dont la pauvreté voulue laisse voir un monde d’autant plus fascinant qu’il n’est jamais nommé.

Aujourd’hui il y a eu l’eau une autre fois. Maman était dans là-haut et j’ai entendu la maman petite descendre l’escalier tout doucement.

L’étonnant avec cette voix, c’est qu’il n’a cessé de l’entendre, même lorsqu’il s’est rendu compte qu’elle n’était que l’écho d’autres voix, plus anciennes. Celle de Benjy, par exemple, dans Le bruit et la fureur. Longtemps avant Matheson, Faulkner avait donné le ton. Déjà en 1929 (mais lui ne le découvrira qu’après « Journal d’un monstre »), on l’entendait cette voix. De l’intérieur de sa douleur, de ce présent qu’elle tissait, on voyait le dehors, le monde tels qu’on ne les avait (presque) jamais vus : comme dans une sorte d’apparition : « Papa s’est dirigé vers la porte et nous a regardés à nouveau. Et puis le noir est revenu et papa est resté noir dans la porte, et puis la porte est redevenue noire. » Oui, on voyait bien d’où venait cette voix. Mais, quelle que soit ou non sa nouveauté ou sa valeur, c’est parce qu’elle a été la première qu’elle est définitive. Les autres, infiniment plus profondes ou plus vastes, n’en seront toujours que l’ombre portée.

Aujourd’hui est un autre jour.

C’est toujours l’aujourd’hui que fait cette voix. Même si elle parle du passé ou du futur. Car ce qu’on habite, c’est elle et non ce qu’elle montre. Ou plutôt : ce qu’elle montre en fait partie. Ici et maintenant. Tout cela, il l’a senti confusément. Il ne l’a compris que bien plus tard. Mais c’est ce qu’il cherche depuis qu’il écrit : cette présence dans le mouvement des phrases. De telle sorte que, même si tout passe, c’est toujours aujourd’hui. « Aujourd’hui quand là-haut n’a plus été jaune j’ai mangé dans mon plat. » Le soir tombe, mais c’est dans la voix qu’il tombe, et il est là, avec elle. Et on mange, avec elle. On entend les rires. On dort. On a les murs qui sont froids. Avec elle. Tout est là ensemble. Tout se tient. Peu importe finalement l’histoire plus ou moins horrible qu’on essaie de nous suggérer. Le monstre, c’est une voix qui parle — l’autre voix. Elle fait le présent, comme toutes les vraies voix. Elle éveille la vôtre, que vous ignorez, qui vous fait peur, parfois et ne vous lâche plus. C’est cela aussi écrire. Faire sa voix, comme le monstre fait son bruit, et ne pas s’y reconnaître : parler le monstre.

[2] « Journal d’un monstre », conte de Richard Matheson, lu pour la première fois dans la revue Fiction, n°25, décembre 1955.

[3] Victor Hugo, « Utilité du beau », Proses philosophiques de 1860-65.

[4] Juan Rulfo, Pedro Páramo, traduit de Roger Lescot, Gallimard, 1979.

[5] Monique Wittig, L’Opoponax, Minuit, 1964.

La voix et le passage

Quiconque se livre au travail de l’écriture en éprouve un jour ou l’autre la dérision. Rien ne semble alors plus justifier qu’il y consacre le meilleur de son existence. N’y a-t-il pas mieux à faire ? Vivre, par exemple ? Mais justement, et c’est là qu’est le paradoxe, n’est-ce pas en écrivant qu’il s’éprouve le plus vivant ? N’est-ce pas sur la page, dans l’oubli de tout ce qui n’est pas le texte, que le monde lui apparaît au sens fort du terme, avec une intensité insolite. Comme si l’écriture engendrait cela même qu’elle semblait ne pouvoir qu’exprimer ou représenter. Comme si la réalité n’avait d’existence véritable que dans et par l’acte de langage qui lui donnait forme. Il n’y a donc pas, comme il l’avait cru longtemps, les livres d’un côté et la vie de l’autre ou, selon une polarisation qui paraît aller de soi, le monde des choses et le monde des mots. Et, se demande-t-il alors, qu’est-ce qu’on appelle communément « réalité », si l’ordre sur lequel elle se fonde se met ainsi à vaciller ?

*

Stendhal raconte dans La Vie de Henri Brulard qu’ayant entrepris le récit de son passage du Grand-Saint-Bernard avec les troupes de Napoléon, il s’aperçut qu’il ne rendait pas compte de sa propre expérience, mais qu’il décrivait une gravure qu’il avait vue depuis et qui représentait le même événement. Anecdote significative : notre rapport à la réalité n’est jamais pur, jamais direct ; il est toujours médiatisé par de la culture — discours, textes, tableaux, photos, films, etc. —, c’est-à-dire, au sens large, par du langage. Sur ce point — et sur bien d’autres — Don Quichotte est un livre fondateur : mettant en scène les relations difficiles de la littérature et de la vie, il nous montre que toute perception est toujours déjà une interprétation — donc une sélection — puisque entre l’homme et le monde extérieur ne cesse de s’interposer l’épaisseur inépuisable de la lettre. Nous n’avons donc jamais affaire aux choses telles qu’elles sont, mais seulement telles que nous les construisons. Le moindre événement perceptif est immédiatement mis en forme et nommé par Don Quichotte, en fonction du prisme déformant de ses livres de chevalerie : les moulins sont des géants, l’auberge un château, les souillons des gentes dames, le plat à barbe l’armet de Mambrin, etc. Sans en avoir l’air, Cervantès nous fait toucher du doigt, grossi par la caricature, l’imperceptible mécanisme de toute perception. De ce point de vue, nous sommes tous des Don Quichotte. À ceci près que la réalité, pour nous, ce n’est pas le monde de la chevalerie, mais celui de la langue et de la culture où nous vivons. Loin, donc, d’exister en face de nous, séparément, univers objectif qu’il nous faudrait explorer et reproduire, la réalité est indissociable du regard situé que nous jetons sur elle. Lequel, parce qu’il dépend d’une langue, d’une histoire et d’une culture, variera quand celles-ci varieront. Il n’y a donc pas une mais des réalités, langues, histoires et cultures étant innombrables : « De toutes les illusions, écrit Paul Watzlawick, la plus périlleuse consiste à penser qu’il n’existe qu’une seule réalité. En fait, ce qui existe, ce ne sont que différentes versions de celle-ci, dont certaines peuvent être contradictoires, et qui sont toutes des effets de communication, non le reflet de vérités objectives et éternelles[6]. » Si, à l’intérieur d’une même langue, changer de « milieu », comme on dit, c’est déjà changer de point de vue — de réalité —, passer d’une langue à une autre représente une expérience d’autant plus perturbante que ces langues sont plus lointaines. On sait que Whorf élabora sa théorie de la relativité linguistique à partir de l’étude de langues aussi éloignées des nôtres que le Hopi ou le Shawnee. Et qu’il en vint à énoncer un principe selon lequel « tous les observateurs, devant des phénomènes semblables ne déduisent pas les mêmes images de l’univers, sauf si leur arrière-plan linguistique est semblable ou peut le devenir[7] ». Autrement dit : chaque langue fonde une description du monde particulière qui ne coïncide jamais complètement avec celle des autres. Il s’ensuit que ce que nous nommons « réalité » n’existe pas indépendamment de l’appréhension que nous en avons, puisque nous la construisons à travers notre langue et notre culture. Car ces dernières déterminent non seulement nos idées, nos valeurs, nos préjugés ou nos croyances, mais nos perceptions elles-mêmes.

Percevoir c’est, en effet, toujours percevoir un nom : être capable, instantanément, de construire le phénomène perceptif selon un modèle — un code — qui me permet de le reconnaître, c’est-à-dire de le nommer. Nous n’avons jamais affaire à des « choses », mais à des « images », qui sont, au sens large, des interprétations verbales apprises et immédiatement répétées. C’est pourquoi Octavio Paz peut écrire, en un raccourci suggestif, que « voir le monde c’est l’épeler[8]. » D’ailleurs, qui n’a, un jour ou l’autre, éprouvé le malaise résultant d’une perception perturbée ? Perception n’est même pas le mot, puisque le processus de mise en forme et, par la même, de nomination que suppose l’acte perceptif est bloqué. Ou, plutôt, il bégaye : cette tache blanche sur la chaise l’hiver, là-bas, au fond du jardin, neige ? écharpe oubliée ? moufles ? bonnet ? chat couché ? Quelque chose est là qui m’échappe, que je ne parviens pas à maîtriser. Pour que cesse le malaise, il faudra s’approcher, mettre un nom sur la « chose », donc la re-connaître, la classer — et l’oublier.

Ainsi — et parce que ma capacité à produire des images, c’est-à-dire à nommer, est en défaut — le monde se dérobe. Celui auquel je suis habitué, du moins. Car il y a bien là quelque chose. Mais quelque chose qui résiste, ne se laisse pas prendre aux cadres où je suis si prompt à vouloir l’enfermer. Quelque chose qui me sort de ma routine mentale — m’émeut, au sens premier du terme. La réalité ? Non. Je viens de faire — si minime soit elle — l’expérience du réel. Distinction qui me paraît essentielle si l’on veut éviter de tomber dans un certain nombre de confusions dont deux me paraissent significatives. La première, d’ordre métaphysique, consiste à opposer la « réalité empirique » à la « vraie réalité » ou « réalité transcendante », formules qui pourraient laisser croire que, « derrière » ce monde, il en est un « autre », « différent », quand l’expérience précédemment évoquée (et qui peut être considérée comme un simple avant-goût d’une expérience beaucoup plus profonde) nous met en rapport avec le même monde, mais perçu différemment. Si dans le premier cas — l’état habituel — la réalité est le produit d’un découpage linguistique des phénomènes par ma conscience « discriminante » (comme l’appelle le bouddhisme zen), dans le second, c’est parce que ma perception perd son pouvoir de nomination, devient flottante, que je peux éprouver, même imperceptiblement, la présence du réel. Mais, encore une fois, je n’ai pas changé de monde : ce qui a changé, c’est ma façon de le percevoir. D’où l’usage de ces deux termes voisins que possède la langue et qui ont l’avantage de faire entendre en même temps l’identité et la différence de ces deux modes perceptifs. L’autre confusion, d’ordre littéraire, celle-là, présente une double variante à la fois antagoniste et solidaire : celle du réalisme qui prétend nous donner le monde « tel qu’il est », alors qu’il ne nous en propose qu’une image — une mise en forme codifiée (que j’appelle « réalité ») ; celle du formalisme qui, dénonçant la composante verbale de toute réalité et, de ce fait, l’illusion réaliste, ne voit plus la littérature et la poésie que comme un travail de et sur la langue qui n’a d’autre but que lui-même. Si donc la réalité est cette description du monde qui habite chaque homme dès sa naissance par l’intermédiaire de la langue qu’il parle, le réel sera ce qui la déborde : l’irruption de l’insolite dans le cours bien réglé de l’existence. Un insolite très particulier, pourtant, puisqu’au lieu de me faire échapper au monde qui m’entoure, il me le fait soudain voir comme pour la première fois. Clément Rosset montre qu’un violent désarroi, décès, rupture amoureuse, peut mettre celui qui l’éprouve en face de ce qui était déjà là et qu’il ne voyait pas : le quotidien le plus banal devenu brusquement présent dans sa foncière in-signifiance[9]. Expérience de déconditionnement à laquelle, de façon moins douloureuse, plus exaltante, peuvent conduire l’art, la littérature et, en particulier, la poésie.

*

L’exemple fameux de Courbet posant des taches brunes et mauves sur sa toile et demandant à son apprenti d’aller voir ce qu’il était en train de peindre — des fagots — est très révélateur. Ce qui intéresse l’artiste, ce n’est pas la réalité (ici des « images », du formulable) mais le réel (ici des lignes, des taches de couleur — du non formulable). Ce que Courbet peignait, ce n’était pas le monde tel qu’il le connaissait, le monde de la représentation, mais le monde encore informe d’avant la mise en ordre (j’allais dire la mise au pas) de la perception : « Le réel, écrit Matisse, commence quand on ne comprend plus rien à ce qu’on fait, à ce qu’on sait. » Et Valéry : « Le signe le plus clair du réel est peut-être l’impossibilité de comprendre ; — de deviner la suite— ; de circonscrire[10]. » Ou encore : « Voir vrai — c’est — si l’on peut, voir insignifiant, voir informe. » Ce dont il fit un jour l’expérience, comme il le relate dans Tel Quel[11] : arrêté sur le Pont de Londres et s’étant laissé aller à la contemplation de l’eau, une étrange impression d’échapper au cours quotidien de l’existence s’empare de lui. Il est là sans y être : la description du monde où il évoluait jusque-là avec aisance vacille. Dans cette étrange absence, « toutes choses, écrit-il, perdent […] leurs effets ordinaires, et ce qui fait qu’on s’y reconnaît tend à s’évanouir. Il n’y a plus d’abréviations ni presque de noms sur les objets… » Le caractère foncièrement langagier de la réalité se révèle alors. Car, ajoute Valéry, « dans l’état le plus ordinaire, le monde qui nous environne pourrait être utilement remplacé par un monde de symboles et d’écriteaux. Voyez-vous ce monde de flèches et de lettres ?… In eo vivimus et movemur ». Or, lorsqu’à l’occasion d’une émotion subite ou, comme ici, d’un effet de fascination (issu de la contemplation « d’une eau riche et lourde et complexe, parée de nappes de nacre, troublée de nuages de fange… »), la réalité — ce que nous savons — se retire, surgit le réel : « Le savoir se dissipe comme un songe, et nous voici comme dans un pays tout inconnu au sein même du réel pur […]. Alors, pour la durée d’un temps qui a des limites et point de mesure (car ce qui fut, ce qui sera, ce qui doit être, ce ne sont que des signes vains), je suis ce que je suis, je suis ce que je vois, présent et absent sur le Pont de Londres. »

Or, cette présence/absence — présence au réel, absence à la réalité — définit ce qu’on appelle communément « l’état poétique ». En son fond, toute poésie est acte de dé-nomination. Le langage y bouge, s’opacifie, perturbant habitudes mentales et perceptives. Quelque chose se produit, là, entre les mots, qui me touche, au double sens affectif et physique du terme. Quelque chose. Car cette expérience se situe en deçà du saisissable, dans le passage, toujours imprévisible parce que toujours instantané, de la réalité au réel. L’écriture poétique (qui peut être présente aussi bien dans des romans, des récits, des essais même, que dans des poèmes) relève, à mon sens, de ce passage et de l’émotion qui en résulte : un surgissement à travers le connu, le résumable — ce qu’on appelle des « thèmes » et qui ne sont, au sens propre, qu’une somme de lieux communs — de l’inconnu et de l’informulable. On comprendrait alors que des œuvres thématiquement désolées, désespérées — je pense ici à des livres comme Absalon, Absalon ! de Faulkner, L’lnnommable de Beckett et à bien d’autres —, au lieu d’accabler le lecteur l’exaltent, lui donnant, par l’intensité qui les traverse, le sentiment paradoxal d’être plus vivant.

*

En 1934, dans une déclaration au Premier Congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union, Boris Pasternak donne cette définition de la poésie : « La poésie est la prose […] la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. C’est précisément cela, c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie[12]. » Outre que ces formulations, dans leur aspect paradoxal, ruinent l’opposition traditionnelle (et très française) entre prose et poésie, elles précisent ce que pouvaient avoir de flou ou d’apparemment faciles des termes tels qu’« inconnu », « informulable » ou « intensité », utilisés plus haut. La poésie, « prose en action et non en récit », oppose un langage en train de se faire, qui se donne à lui-même ses propres règles, à un langage tout fait, préexistant, soumis à des règles qui lui sont extérieures (le contenu, les lois de la narration, etc.). « La prose en action » — la poésie (on voit la richesse d’une telle formule qui permet de traverser les genres littéraires) —, cela suppose donc un mouvement d’écriture (une intensité, une « tension ») que rien d’autre ne précède que ce désir de faire dont Valéry, une fois de plus, écrivait qu’il « voulait ce qu’il disait[13] ». C’est pourquoi rien de connu ne pouvant lui préexister, l’écriture poétique est, à proprement parler, avènement de l’inconnu, de l’informulable.

Mais il y a plus. En définissant la poésie comme le « langage du fait organique » et la « prose pure dans sa tension de transfert », Pasternak fait intervenir un élément auquel, jusque-là, il a été fait allusion de manière volontairement vague, lorsqu’il a été question, à propos du poème, d’un « quelque chose » qui « touchait » le lecteur. Ce quelque chose, c’est précisément ce « fait organique », ce souffle vivant qui, soudain m’éveille à l’étonnement d’exister. Un souffle ou une voix : les deux sont liés. Et aussi le corps qui les porte, qui traverse les mots, leur donnant leur configuration particulière, les marquant de son empreinte vive, et atteint — touche — ainsi le corps de l’autre. Transcorporéité — « tension de transfert » — de cette prose qui est « pure » selon Pasternak, parce qu’elle n’a d’autre contenu que son propre mouvement. Ce qu’Henri Meschonnic appelle rythme : physique du texte — « mouvement de la parole dans l’écriture[14] ». Une voix est là — un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. Ils m’émeuvent. lls éveillent en moi une force inconnue. Alors, le monde utilitaire et sans surprise de la réalité s’efface. Et ce qui naît (apparaît, surgit) dans la singularité de ce contact, c’est le réel. Lequel ne se décline qu’au singulier et au présent. Car n’est poème — texte vivant — que ce qui conserve pour, à chaque fois la réengendrer dans ce « corps à corps » qu’est la lecture, l’émotion toujours renouvelée du présent. Un présent qui, engendré par le mouvement de l’écriture et coïncidant avec lui, n’est pas l’instant, sa ponctualité insaisissable et inhumaine, mais le passage du vivant fixé là et, pourtant, resté vivant — « l’amour réalisé du désir demeuré désir », selon la célèbre formule de René Char. L’écriture poétique nous rend à la source du temps[15]. Non pas à quelque immémoriale et inaccessible origine, mais à ce qui, à tout moment, devient présent. Éclat, vivacité : quelque chose commence, ne cesse de commencer : « Toute l’expérience poétique, écrit Joé Bousquet, tend à restituer au corps l’actualité de sa naissance. »

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Passage du corps dans le discours, surgissement du réel soudain présent dans la temporalité étale et mesurée de la réalité, cette expérience a depuis longtemps rapproché, malgré tout ce qui les sépare, le poète et le mystique : inspiration, illumination, wu, satori ; autant de termes essayant de désigner cette irruption bouleversante du réel dans la réalité. Le trop-plein de significations se vide soudain, aspiré par le blanc de l’insignifiance. La présence des choses s’exorbite. Inquiétante familiarité : c’est là mais ça n’a plus de nom. Vide du sens où tout se résorbe et surgit à la fois : monde, identité, langage. Et la parole trébuche, bégaye, comme si personne n’avait jamais parlé. Du « je ne sais quoi, ni ceci ni cela[16] » d’Hadewijch d’Anvers, au célèbre « un no sé qué que quedan balbuciendo[17] », de Jean de la Croix, en passant par le « no atinaba a cosa que decir ni como comenzar[18] » de Thérèse d’Avila, elles sont innombrables ces formulations — ces énonciations — qui tentent de faire advenir la foncière insignifiance de l’indicible dans le dicible, à cette place vide du « je[19] » qui n’est que d’être son autre — « el que habla » —, celui qui parle : Dieu pour le mystique, le réel pour le poète. C’est pourquoi, selon Michel de Certeau, « d’emblée le “je” a la formalité d’une extase[20] » dans les textes des spirituels. La mystique (comme la poésie) est une sortie — du dogme, du langage, du savoir, bref de la réalité — et une entrée dans le non-savoir et l’informulable — dans le réel : « Je suis entré où ne savais / et je suis resté ne sachant / toute science dépassant[21] ». Et lorsque Michel de Certeau parle de la vision mystique comme de « l’évanouissement des choses vues », on ne peut s’empêcher de rapprocher son commentaire de l’extase valéryenne du Pont de Londres : « Voir Dieu, c’est finalement ne rien voir, c’est ne percevoir aucune chose particulière, c’est participer à une visibilité universelle qui ne comporte plus le découpage de scènes singulières, multiples, fragmentaires et mobiles dont sont faites nos perceptions[22]. » Ce qu’on pourrait aussi rapprocher de ces lignes de Virginia Woolf, écrites à la suite d’une expérience terrible faite en 1928 : « C’est cette expérience qui m’a rendue consciente de ce que j’appelle réalité, c’est-à-dire une chose que je vois devant moi, quelque chose d’abstrait, mais qui est incorporé cependant aux landes, au ciel ; à côté de quoi rien ne compte ; en quoi je trouverai mon repos et continuerai d’exister. C’est ce que j’appelle la “réalité”. Et parfois je me dis que c’est la chose qui m’est le plus nécessaire et que je ne cesse de chercher. » Pour accéder à cette dimension que Virginia Woolf qualifie d’ « abstraite », parce qu’elle n’est en aucune chose concrète en particulier mais dans le vide de la vision qui, en quelque sorte, les porte, il faut apprendre à ne plus voir ce qu’elle appelle tantôt la « vie », tantôt la « réalité », non pas au sens de la citation précédente mais au sens où je l’utilise : « C’est une erreur de croire que la littérature peut être prélevée sur le vif. Il faut sortir de la vie… » ; « Je reconnais que c’est exact, que je n’ai pas le don de “réalité”. Je désincarne délibérément jusqu’à un certain point, car je me méfie de la réalité… Mais pour aller plus loin[23]. » Une fois encore, passage de la réalité au réel ; d’une vue limitée, focalisée, statique, à une vision multiple, décentrée et dynamique qui est, proprement, un non-voir : « Je ne vois rien et je vois tout », s’exclame Angèle de Foligno au chapitre vingt-sixième du Livre des visions et instructions[24], et Jean de la Croix, pressé par un ami de contempler de magnifiques châteaux, répond : « Nous ne sommes pas ici pour voir mais pour ne pas voir ». Absorption de la « vue » dans la « vision » dont témoigne une fois encore Valéry, lorsque, sur le pont de Londres, il voit le décor quotidien qui l’entoure devenir « un flux de grains tous identiques, identiquement aspirés par je ne sais quel vide ». Cécité et voyance : les choses s’évanouissent dans la lumière qui les rendait visibles. Il n’y a plus rien à dire : la transparence.

*

Comme Thérèse d’Avila et Jean de la Croix dans leurs traités, Valéry et Virginia Woolf commentent ici leur expérience, l’analysent, mais ne nous la font pas partager. Seule l’écriture poétique — la « prose en action » — est capable, parce qu’elle produit le présent dans le passage d’un corps, non pas de dire, mais de faire cette expérience, de telle sorte qu’elle puisse être indéfiniment répétée. Expérience du langage, de ce qui le traverse mais n’advient que par lui. C’est pourquoi la poésie (la littérature), quelles que soient ses modalités (poème, roman, essai, récit…), ne nous offre pas le réel (qui est insaisissable) mais, dans sa puissance d’énonciation, un effet de réel, qui est le devenir-présent d’un sujet, d’un langage et d’un monde, inséparablement. Lequel ne peut être, à chaque fois, qu’imprévisible. Donc, indépendant de toute représentation, narration ou imitation — même s’il ne peut s’en détacher complètement. Ce « temps mort », au sens médiatique, spectaculaire du terme est, dit Deleuze, celui-là même de l’événement[25]. Non pas ce qui se passe, mais ce qui passe tout en demeurant, dans le rythme de l’œuvre : la présence.

Ce passage pourrait éclairer une tendance de l’écriture moderne qui, malgré modes et régressions de toutes sortes, conduit à un double mouvement apparemment contradictoire : la crise de la narration du roman et l’apparition d’une nouvelle narrativité du poème. Phénomène qui, d’ailleurs, n’est pas nouveau, qui a toujours été présent dans l’acte d’écrire, mais qui s’est radicalisé à la fin du XIXe siècle. Ainsi, pour ce qui est du roman européen, le modèle du genre, Don Quichotte, n’est pas construit comme un récit — un développement linéaire —, mais comme une suite répétitive d’événements ou de crises qui, dans leurs variations, recommencent constamment la même scène[26], selon ce mouvement de perpétuelle apparition qui est celui du présent même : « Il me semble, Sancho, déclare Don Quichotte au sortir d’une de ses nombreuses mésaventures, qu’il n’y a pas de proverbe qui ne soit vrai, car tous sont des sentences tirées de l’expérience même, mère de toutes les sciences, spécialement celui qui dit : “Là où une porte se ferme, une autre s’ouvre[27].” » Comme dans la vie. Où, là non plus, il n’y a pas d’« histoire », mais seulement rencontres, affrontements, fusions, séparations. C’est pourquoi Alain Fournier peut écrire très significativement, au tout début du XXe siècle : « Avec Laforgue il n’y a plus de personnage du tout, c’est dire qu’on s’en fiche absolument. Il est à la fois l’auteur et le personnage et le lecteur de son livre. Le personnage s’embarque-t-il un soir d’août : ah ! les crépuscules des petits ponts en été ; hein ! les hirondelles qui filent, les chiens qui aboient à la soupe sur une péniche amarrée. Allons en voilà assez : le personnage est à présent au soleil, au printemps : ah ! ces matinées comme on n’en trouve plus avec des abeilles dans les herbes, et… Évidemment, ça c’est plus vrai que tout, plus profond que tout. Il n’y a pas de supercherie, il n’y a plus de petite histoire. Ça n’est plus du roman, c’est autre chose[28]. » Cette « autre chose », ce « livre sur rien » auquel rêvait déjà Flaubert en 1852, « un livre sans attaches qui se tiendrait de lui-même par la force intérieure de son style […] un livre qui n’aurait presque pas de sujet… », tel sera le roman au XXe siècle. Car, du même Flaubert à Duras, Sarraute ou Simon, en passant par Dostoïevski, Proust, Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, Lowry, Beckett, Broch, Onetti, Rulfo, Márquez et bien d’autres, qu’a fait le roman sinon explorer les voies qui lui permettraient, tout en racontant, et donc en faisant durer le plaisir, de traverser la narration vers cette « source du temps » où ne brille plus que la lumière du présent ? Comme le montre la lecture faite par Nabokov des Âmes mortes de Gogol : « Résumons-nous : l’histoire chemine ainsi : marmonnement, élan lyrique, marmonnement, élan lyrique, marmonnement, apogée du fantastique, marmonnement, marmonnement, puis retour au chaos d’où tous étaient issus. » Ce qui, évidemment, intéresse ici le romancier dans le roman, ce n’est ni une histoire, ni un message, ni le développement d’une pensée, mais ce mouvement, cette physique du texte, où s’inscrit par intermittences l’intensité d’un surgissement. En un mot, son rythme[29].

Inversement, si le poème a quitté la forme extérieurement narrative qui était autrefois souvent la sienne, ce n’est pas pour s’épuiser dans l’intransitivité et ses leurres qui ont fait long feu en ce siècle, depuis la « poésie pure » des années vingt au néo-mallarméisme des années soixante-dix, mais pour découvrir sa propre narrativité, qui n’est pas de l’ordre de la fiction ou du récit — de ce qui se passe —, mais du récitatif, du rythme — de ce qui passe. Une saison en enfer, la Prose du Transsibérien, Anabase, L’homme approximatif, chez nous et, à l’étranger, des œuvres comme Altaigle de Huidobro, la terre vaine d’Eliot, les Cantos de Pound, l’Ode maritime de Pessoa, Le Christ de Velásquez d’Unamuno, Espace de Jimenez, les grands poèmes méditatifs de Cernuda, Pierre de soleil de Paz ou les monologues de Ritsos, pour ne citer que quelques-unes des grandes expériences de la poésie occidentale récente, participent de cette narrativité. Laquelle, il faut le souligner, n’est pas nécessairement associée à la longueur du texte, puisqu’elle peut également être présente dans la concentration la plus extrême, comme dans le haïku japonais ou certains poèmes brefs de Reverdy, de Follain, de Ritsos encore. À chaque fois, un événement se produit dans l’espace réduit du texte, une sorte de petit drame qui, au lieu de nous conduire au dénouement attendu, tourne court, annule le mot de la fin, laissant le lecteur au bord d’un suspens énigmatique : celui du présent dans son apparition :

Bruit de quelqu’un

se mouchant avec les doigts

éclat des pruniers

Du roman au poème, le même courant traverse la littérature, ruinant les distinctions de genre, les classifications réductrices et faisant de l’acte d’écrire « la conséquence immédiate de l’intensité de vivre[30]. »

*

La réalité — notre description du monde — est en train de subir une mutation rapide et profonde, depuis que nous sommes entrés dans l’ère des sociétés de communication et de contrôle. Potentiellement, les frontières n’existent plus et les langues vernaculaires reculent partout devant l’invasion d’une langue hégémonique dont la culture standard opère, à travers l’impressionnant développement des médias, un lavage de cerveau collectif d’autant plus efficace qu’il se fait par le plaisir, donc sans douleur. De ce point de vue, si le modèle du Meilleur des mondes triomphe, celui de 1984 a encore de beaux jours devant lui avec la conquête de la planète par l’informatique. Ce qui, en soi, pourrait être un extraordinaire outil de libération individuelle, est en passe de devenir un formidable moyen de contrôle. Dans un article bref mais suggestif, Gilles Deleuze montre que nous vivons aujourd’hui « l’installation progressive et dispersée d’un nouveau régime de domination » ; que les sociétés « disciplinaires » d’enfermement de l’individu (famille, école, caserne, usine, hôpital, prison) cèdent la place à des sociétés de contrôle : non plus l’espace clos de l’usine mais l’espace ouvert et omniprésent de l’entreprise ; non plus l’école, mais la formation permanente ; non plus l’examen, mais le contrôle continu ; non plus l’hôpital, mais les soins à domicile. Apparemment libre de ses mouvements (il n’est plus enfermé), l’individu entre dans un système de coercition total parce qu’invisible et sans failles. Traversé par l’idéologie de la compétition qui l’annule en l’opposant aux autres (« gagner ») et en le séparant de lui-même (« se dépasser »), il n’est plus une signature, même plus un numéro, mais un signe numérique pris dans le réseau abstrait des flux (digitaux, monétaires…) qui trament aujourd’hui le monde.

Quelle place peut-il alors rester à la poésie (à la littérature) ? Aucune, bien évidemment. Et c’est ce qui la sauve. Du marché et de l’industrie culturelle auxquels certains arts, apparemment plus favorisés, comme le cinéma, la peinture ou même le roman, sont particulièrement soumis. Poignée de signes, souffle passant de bouche en bouche, le poème n’est pas un objet monnayable. Il n’a pas (il n’a jamais eu) de place, puisqu’il est le lieu vide d’une apparition : celle du présent dans le passage d’un corps. Intempestif, non programmable, inattendu, comme la vie, l’acte poétique (qu’il soit d’émission ou de réception) ne peut être qu’un acte de résistance. Littérature des catacombes — « underground » — où officie le petit éditeur tout à sa foi et à son sacerdoce, la poésie moderne n’existe qu’à s’opposer à toutes les formes de la modernité, étant par essence depuis sa naissance à la fin du XVIIIe siècle, comme l’a montré Octavio Paz, critique de la raison critique, retour du refoulé de l’idéologie du progrès et du rationalisme triomphant.

Aujourd’hui, cependant le combat n’est plus seulement celui de la pensée rationnelle contre la pensée analogique, celui d’une vision linéaire de l’Histoire contre une vision de l’universelle correspondance, mais celui, beaucoup plus rude et redoutable, du monde du virtuel contre celui du réel. Parce que tout est médiatisé par l’écran (de l’ordinateur, de la télévision), n’existe que ce qui passe par lui. Si, comme on l’a vu, la réalité est, en son fond, l’aboutissement d’une construction indissolublement mentale et langagière, elle tend maintenant à devenir une construction de construction — une image d’images. Je perçois — je nomme — non plus la chose que j’ai devant moi, mais son double cathodique ou numérique, nouvelle mise en forme s’ajoutant à la précédente. Le virtuel, c’est cela : l’indéfiniment différé. Même (et surtout) si l’on croit être « en direct ». La réalité sera de moins en moins une description du monde, variable selon les points de vue (les langues), pour devenir peu à peu une simulation uniformisée, généralisée. Règne du Même. Car la « communication », n’est pas rapport au monde ou à l’autre, mais à l’écran. Avec lequel l’autre est lui-même en rapport. Distance infranchissable, parce que virtuelle. Abolition des corps. Et du réel[31].

D’où l’importance vitale de cette chose sans valeur utilitaire et marchande — donc inexistante — qu’est le poème. À la virtualité de la communication, il oppose le contact d’un langage corporalisé ; à la diffusion non-stop (tout communique partout et sans fin), le court-circuit, la syncope d’un langage qui fait silence, qui ne communique rien « parce qu’il n’est pas dans sa nature de signifier — écrit José Ángel Valente —, mais de se manifester » et d’être « un lieu de manifestation[32] » ; à la performance, à l’hypertrophie spectaculaire d’une identité médiatique (présentateurs, chanteurs, sportifs, politiciens ne sont que leur image), l’effacement du moi dans l’irruption (« Je est un autre ») de son altérité ; au règne du signe qui, renvoyant toujours à autre chose, m’arrache à l’ici maintenant du réel pour me perdre dans la forêt abstraite des images, des doubles, des simulacres, l’unité vivante et singulière d’une forme qui est avènement d’une présence — rythme ; à une temporalité fantôme (passé et futur inexistants, instant évanescent), dont la linéarité indéfiniment fragmentée fait de l’existence une course d’obstacles effrénée vers le vide, le présent sans cesse renaissant d’une énonciation, qui est le seul temps véritable ; au pouvoir, enfin, qui est confiscation du devenir par l’Histoire, du corps par l’image, de l’autre par le même — du réel par la réalité —, la fragilité d’une passion : celle de l’inconnu qui est celle de la vie même.

1991

[6]Paul Watzlawick, La Réalité de la réalité, Le Seuil, 1984.

[7] Science and linguistics. Cité par Octavio Paz dans « Lecture et contemplation », in La fleur saxifrage, Gallimard, 1984.

[8] « Je ne vois pas avec les yeux. Les mots / sont mes yeux. Nous vivons parmi les noms / […] Voir le monde c’est l’épeler. » Mise au net, traduction de Roger Caillois, Gallimard, 1975.

[9] Le Réel, traité de l’idiotie, Minuit, 1977.

[10] Cahiers, Gallimard, t. I.

[11] « London-Bridge », in Œuvres, Gallimard, t. II.

[12] Cité et traduit par Henri Meschonnic dans Critique du rythme, Verdier, 1982, 2° éd. revue et corrigée, 1990. À rapprocher de cette remarque de Valéry : « Le lyrisme est le genre de poésie qui suppose la voix en action — la voix directement issue, ou provoquée par — les choses que l’on voit que l’on sent présentes. » Tel Quel, op.cit.

[13] « Si donc je m’interroge ; si l’on s’inquiète… de ce que j’ai voulu dire dans tel poème, je réponds que je n’ai pas voulu dire, mais que j’ai voulu faire, et que ce fut l’intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit… » Tel Quel, op.cit.

[14] Hopkins, cité par Meschonnic.

[15] « Le présent est proprement la source du temps ». Emile Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation » in Problèmes de linguistique générale, Gallimard.

[16] Hadewijch d’Anvers, Écrits mystiques des Béguines, « Nouveaux poèmes », Le Seuil, 1994.

[17] « Je ne sais quoi qu’ils vont balbutiant », Cantique spirituel, strophe 7, in Nuit obscure - Cantique spirituel, traduction de Jacques Ancet, Gallimard, 1997.

[18] « Je ne trouvais quoi dire ni comment commencer », Les Demeures de l’âme, Premières demeures, chapitre I, traduction de Jacques Ancet.

[19] Benveniste, op.cit., t. I.

[20] La Fable mystique, Gallimard, 1982.

[21] Jean de la Croix, op.cit.

[22] « L’extase blanche », La Faiblesse de croire, Le Seuil, 1987.

[23] Journal d’un écrivain, 10 septembre 1928, traduction de Germaine Beaumont, Christian Bourgois, 1984.

[24] Seuil, 1991.

[25] Pourparlers, Minuit, 1990.

[26] Une scène qu’on pourrait bien appeler « primitive », puisqu’elle ne cesse de nous représenter l’affrontement des livres et de la vie.

[27] Don Quichotte, première partie, chapitre XXI.

[28] Cité par Marcel Raimond, dans La crise du roman, José Corti, 1985.

[29] « Si vous espérez découvrir quelque chose à propos de la Russie, écrit encore Nabokov, si vous vous intéressez aux “idées”, aux “faits”, aux “messages”, laissez tomber Gogol. »

[30] Ludwig Hohl, Notes, L’Âge d’homme, 1989.

[31] Cf. Jean Baudrillard, La Transparence du Mal, Galilée, 1991.

[32] La Pierre et le Centre, op.cit.

Parler le monstre a été publié dans Le bruit du monde, éditions Parole d’Aube, 1993 et repris dans Un homme assis et qui regarde, Jean-Pierre Huguet éditeur, 1997.

La voix et le passage est paru dans Le nouveau Recueil, n°35, juin-août 1995, repris dans Un homme assis et qui regarde.

Corps provoquant est paru dans Poésie 94, en avril 1994, repris dans Un homme assis et qui regarde.

Le soleil est paru dans le n°11 de la revue Quai Voltaire au printemps 1994, repris dans Un homme assis et qui regarde.

Un homme assis et qui regarde, repris dans Un homme assis et qui regarde.

Entrer dans les images, est paru en décembre 1995 dans le recueil collectif Qu’est-ce que la poésie publié à l’occasion du centenaire de la naissance d’Eluard par les éditions Jean-Michel Place et le conseil général de Saint-Denis, repris dans Un homme assis et qui regarde.

La voix de la mer est paru dans le dossier « Littérature et philosophie » du n° 849-850 d’Europe (janvier-février, 2000).

Liberté surveillée a été publié dans Formes poétiques contemporaines en juin 2003.

Les autres textes sont inédits.

Jacques Ancet

Né le 14 juillet 1942 à Lyon. Études secondaires et supérieures dans cette même ville. « Lecteur » de français à l’Université de Séville, puis agrégé d’espagnol. A enseigné pendant plus de trente ans dans les classes préparatoires aux Grandes Écoles littéraires et commerciales à Annecy où il réside. Un colloque sur son travail d’écrivain et de traducteur, organisé par l’Université de Pau et des Pays de l’Adour, s’est tenu les 22 et 23 octobre 2010. Docteur Honoris Causa 2016 de l’Université Catholique de Louvain-La-Neuve.

Du même auteur aux éditions publie.net

Prose

Obéissance au vent

I   —  L’Incessant, Textes/Flammarion, 1979, rééd. publie.net, 2014, rééd. publie.net, 2016 (papier).

II  — La Mémoire des visages, Flammarion, 1983 Textes/Flammarion, 1983, rééd. publie.net, 2014, rééd. publie.net, 2016 (papier).

III — Le Silence des chiens, Ubacs, 1990, rééd. publie.net, 2009, rééd. publie.net, 2016 (papier).

IV — La Tendresse, Mont Analogue Éditeur, 1997, rééd. publie.net, 2011, rééd. publie.net, 2016 (papier).

Le Dénouement, Opales, 2001, rééd. publie.net, 2017.

Image et récit de l’arbre et des saisons, André Dimanche éditeur, 2002, rééd. publie.net, 2018.

Essai

La Voix de la mer, publie.net, 2008 ; réédition papier revue et augmentée sous le titre Amnésie du présent, publie.net, 2019.

L’Amitié des voix

I — Les Voix du temps, publie.net, 2009.

II — Le Temps des voix, publie.net, 2009.

Bibliographie complète sur http://jancet.blogg.org

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