L’AMITIÉ DES VOIX.
I. Les voix du temps

Jacques Ancet

publie.net

Première mise en ligne : octobre 2009
Mise à jour : avril 2021
ISBN : 978-2-37177-257-1
© Jacques Ancet & Publie.net

AVERTISSEMENT

Les textes ici réunis sont de plusieurs ordres : des essais, des préfaces à des traductions, et de simples notes de lecture. Ces notes, j’ai beaucoup hésité à les faire figurer dans cet ensemble. Si je me suis décidé, c’est parce que, malgré leurs limitations évidentes (elles ne portent souvent que sur un livre et parfois sur des écrivains ou des poètes un peu oubliés), et à côté d’études plus générales et d’une plus grande extension, elles témoignent d’un itinéraire de lecteur guidé surtout par les circonstances et un plaisir ou une émotion que j’espère pouvoir encore faire partager. Qu’on ne voie donc là aucun panorama ou palmarès mais, plutôt, une géographie de préférences personnelles qui s’étend sur près de quarante ans. Les voix dont il est question dans le titre viennent d’époques et d’horizons différents avec, bien sûr, une dominante franco-hispanique où se confond ma double activité d’écrivain et de traducteur.

Mais pourquoi avoir entrepris ce travail ? Peut-être, d’abord, afin de mettre de l’ordre là où il n’existe que le désordre du devenir qui emporte, qui efface tout. Autrement dit, pour garder une trace. Avec cet étonnement de voir, au fil du temps, se dessiner un chemin qui n’existait pas au moment où je le parcourais. Un chemin ou une cohérence qui tient à un questionnement insistant déjà au centre d’un recueil d’essais récemment paru[1] : qu’en est-il des rapports de l’écriture et du réel — de la littérature et de la vie ? C’est pourquoi ce livre ne pouvait s’ouvrir que par une réflexion sur Don Quichotte qui est, sans doute, la tentative la plus profonde jamais menée pour répondre à cette question. Et c’est, peut-être, ce qui réunit les auteurs ici présents. Avec, aussi, le cours d’une existence habitée par l’amitié de ces voix qui, toutes, ponctuellement ou plus durablement, m’ont accompagné au long des années. C’est ainsi que, tout autant que réflexion au sens spéculatif, ces textes le sont au sens spéculaire du terme : ils réfléchissent une clarté — une échappée — qui a souvent éclairé ma lecture et ma vie et dont, depuis longtemps, je voulais témoigner. L’ordre choisi n’est, tout simplement, que l’ordre chronologique : quatre auteurs du XVIe siècle espagnol et deux du XIXe français (Cervantès, Jean de la Croix, Góngora, Quevedo, Mallarmé, Rimbaud) ; des auteurs nés à la fin du XIXe siècle et dont la vie et l’œuvre se sont déroulées pour une bonne part dans la première moitié du XXe (Unamuno, Jiménez, Gómez de la Serna, Reverdy, Huidobro) ; des auteurs nés dans la première et au début de la seconde décennie du même siècle (Aleixandre, Cernuda, Zambrano, Guillevic, Ritsos, Simon, Cortázar, Malrieu, Paz).

Le deuxième tome, Le temps des voix, réunit pour sa part des auteurs contemporains presque tous encore vivants, dont la naissance s’échelonne, en gros, dans la décennie des années 20 et 30, et 30 et 40. D’autres auraient pu figurer ici, notamment de plus jeunes, mais il fallait se donner des limites et c’est bien arbitrairement que ce parcours s’achève finalement avec deux auteurs nés au seuil des années 40, auxquels se sont ajoutés, pour son importance dans le panorama des lettres hispaniques, Andrés Sánchez Robayna et, par l’effet des circonstances, en l’occurrence leur disparition prématurée, Thierry Metz et Antoine Emaz.

Car la voix seule reste intacte après la mort.

Severo Sarduy

I

1.

Le livre des miroirs[2]

Mais du moins, pendant que nous montons à cheval — dit Don Quichotte –, vous pouvez bien me dire si je suis ce même Don Quichotte que vous dites avoir vaincu.

À cela nous vous répondons — répondit le chevalier des Miroirs — que vous ressemblez comme un œuf ressemble à un autre, à ce même chevalier que j’ai vaincu ; mais puisque vous dites que des enchanteurs le poursuivent, je n’oserai assurer que vous êtes ou non le susdit.

Don Quichotte, IIe partie, chap. XIV, traduit par Louis Viardot

Jadis, dans deux livres mémorables, L’ancien et le nouveau et Roman des origines et origines du roman[3], Marthe Robert a montré que le problème, sans cesse posé et jamais résolu, des rapports des livres et de la vie ou, si l’on préfère, de la littérature et de la réalité, était le thème central de Don Quichotte. Auquel on ne comprenait rien si on le réduisait à une simple parodie des récits de chevalerie. Outre, en effet, que le genre était passé de mode au moment de sa rédaction, elle rappelle qu’il y a, dans la première partie, un passage trop souvent oublié, où le chanoine et le curé du village de Don Quichotte ont une longue discussion avec le barbier sur ces fameux récits. Le premier, après avoir montré tout ce qu’il peut y avoir d’invraisemblable et de grotesque dans ce type de littérature, passe aussitôt après, à la surprise du lecteur, à un éloge appuyé d’un genre que ses paroles précédentes avaient, croyait-on, définitivement voué au bûcher ou à l’oubli. Sur quels arguments fonde-t-il un si curieux plaidoyer ? Ces livres, nous dit-il, par leur absence de règles et de limites, peuvent permettre à un véritable écrivain de donner toute sa mesure, de montrer tous les registres d’écriture dont il est capable ; ils lui permettront également de révéler l’ampleur de sa vision du monde et d’un savoir aux multiples facettes. Sur quoi il conclut : « En effet, l’écriture décousue de ces livres, donne la possibilité à l’auteur de pouvoir se montrer épique, lyrique, tragique, comique et de réunir les qualités que renferment en soi les si douces et agréables sciences de la poésie et de l’éloquence ; car l’épopée peut aussi bien s’écrire en vers qu’en prose[4]. » Lignes essentielles, puisqu’elles nous permettent d’assister, sur le vif, à la naissance de ce « genre des genres » — cette épopée en prose dont le Quichotte est à la fois l’origine et l’une des plus hautes manifestations — que nous connaissons sous le nom aujourd’hui si banal et, finalement, si galvaudé de « roman ». Oui, nous dit en somme Cervantès, le contenu du genre chevaleresque est inepte, mais l’élan d’écriture — le désir — qu’il peut susciter est magnifique et c’est lui qu’il faut défendre. Aussi, dans ce panégyrique qui succède à la violence sarcastique d’une critique en règle, n’y a-t-il aucune contradiction. Puisqu’il nous est montré qu’il n’y a pas lieu de jeter le bébé avec l’eau du bain : s’il faut brûler les mauvais livres, ne brûlons pas la littérature avec. La vraie. Celle qui n’est ni un salmigondis d’histoires à dormir debout (les récits de chevalerie), ni un catalogue pesant et insipide de ce qu’on appelle « réalité » (les travaux de l’« humaniste » occupé à une taxinomie des différents types de livrées), mais dans et par le mouvement d’écriture qui la porte, une exploration de cet inconnu dans lequel, intérieur (le monde des livres) et extérieur (celui des choses), s’interpénètrent à tel point qu’ils finissent par se confondre. Comme dans la deuxième partie où les personnages, qui ont lu la première, se prennent tellement au jeu de la folie qu’ils finissent par y succomber : « … les mystificateurs étaient aussi fous que les mystifiés, et […] le duc et la duchesse n’étaient pas à deux doigts de paraître sots tous les deux, puisqu’ils se donnaient tant de mal à se moquer de deux sots[5] ». Il n’y a donc pas la réalité d’un côté et les livres de l’autre, puisque ces derniers ont une telle influence sur leurs lecteurs qu’ils les transforment eux et leur comportement. Si, dans la première partie, Don Quichotte ne voit plus le monde qu’à travers le prisme déformant de ses romans de chevalerie, les personnages de la seconde finissent par ne plus voir qu’à travers le regard qu’ils croient être le sien. Livre des miroirs, comme le chevalier du même nom, tout n’est qu’interprétation dans Don Quichotte, métamorphose, masques posés sur d’autres masques. Tout s’y diffracte, s’y multiplie, s’y évanouit. Rien n’y est stable : ni le héros, ni l’auteur, ni le livre, ni le genre, ni même la réalité. Qui est, en effet, Don Quichotte sinon, d’abord, la métamorphose d’Alonso Quijano dont on ne sait d’ailleurs s’il s’appelle « Quixada » (« mâchoire ») « Quesada » (« tarte au fromage » !) ou « Quijana ». Et, dans la seconde partie, lorsque apparaît le bien nommé Chevalier des miroirs (qui n’est autre que le bachelier Samson Carrasco), celui-ci, déclare à Don Quichotte l’avoir vaincu et, par là même, s’être attribué ses exploits, sa réputation et sa gloire, autrement dit, son identité. Il serait donc lui-même Don Quichotte s’il n’avait, en réalité, vaincu non pas le vrai mais le faux Chevalier. Et c’est là que la vie « réelle » intervient dans la fiction qui, aussitôt, en tire parti. Car le faux Don Quichotte n’est autre que celui d’Avellaneda, cet auteur d’une seconde partie apocryphe, publiée peu avant la vraie, dont on ignore qui il est vraiment. Certains pencheraient pour Cervantès lui-même, dont une des arrières grand-mères portait ce nom, et qui l’aurait inventé pour augmenter les jeux de miroirs de sa propre seconde partie. Ce qui fait rêver Nabokov sur la « scène à faire[6] » — le duel des deux chevaliers —, devant laquelle Cervantès recule, puisque Don Quichotte, en route vers Saragosse où se trouve son double, bifurque en direction de Barcelone pour ne pas le rencontrer. Si l’identité du héros ne cesse de fluctuer, que dire de celle de l’auteur ? Qui est-il ? Cervantès, qui déclare n’être que le compilateur et l’éditeur du livre ? L’historien anonyme des huit premiers chapitres ? L’historien arabe Cide Hamete Benengeli dont Cervantès fait traduire le texte, découvert près de la place du marché de Tolède ? À moins que ce ne soit tous ces auteurs et narrateurs dont Cide Hamete s’est inspiré pour sa chronique, lui qui avoue qu’il aurait aimé assister à telle ou telle scène, qu’il n’est pas sûr de tel ou tel détail, etc. Sans compter les enchanteurs qui, selon Don Quichotte, sont finalement les véritables auteurs de ses aventures. Échos, rumeurs, voix lointaines et brouillées… Qui parle ? Qui raconte ? Qui écrit ?

Une chose est sûre, en tout cas : le premier grand roman moderne d’Occident se présente explicitement comme une traduction. Elle-même traduite, depuis, dans toutes les langues du globe. Ce que lit le lecteur, c’est toujours un autre texte : jamais l’original, à quoi il faut ajouter, pour faire bonne mesure, que Don Quichotte est une imitation parodique d’Amadis de Gaule, modèle du récit de chevalerie, qui n’est lui-même qu’une transposition affadie de l’épopée originaire : L’Odyssée. Le texte du roman est donc la version d’une version qui, elle-même renvoie aux versions déjà lointaines d’un inaccessible archétype : enfilade vertigineuse de miroirs dont la traduction est le foyer… Comme si, finalement, Cervantès avait voulu nous dire que l’original, la pureté n’existent pas. Que tout est toujours transcription, transposition, translation. Trans : passage, ouverture, et non pas clôture. Il n’est pas indifférent que cette vision de l’expérience littéraire comme métissage soit née en Espagne, pays à la culture foncièrement métisse (même si près de quatre siècles d’histoire ont cherché à prouver le contraire) et qui, plus que tout autre, a connu les tentations de la pureté et les tragédies de la purification — terme qui nous ramène, hélas, à notre actualité la plus brûlante. De traductions, en transcriptions et en transpositions, l’original — l’origine — est inaccessible. Et l’identité. Et le réel.

Le réel, pas la réalité. La réalité cette description apprise, dont l’évidence tient au degré de cohérence et de familiarité qu’elle induit. Elle est essentiellement, pour chacun de nous, l’ensemble des phénomènes nommables et donc reconnaissables qui nous entourent et sur lesquels nous pouvons avoir prise, directement ou symboliquement. Car la mise en forme qu’est l’acte perceptif obéit à une nécessité d’ordre vital : s’adapter au monde extérieur, agir sur lui pour survivre et, donc, choisir ou éliminer ce qui conviendra ou non à l’action projetée. En son fond, toute perception, avant même d’être une élaboration, est une sélection d’éléments utiles à la vie, un découpage opéré par mon corps dans le flux infini des phénomènes. Cette sélection-élaboration partagée, voilà ce que j’appelle « réalité » et que je définis spontanément comme « ce qui existe », « ce qui est ». Mais ce que je n’ai pas sélectionné, cette multitude de phénomènes que je n’ai pas réfléchis en vue d’une action possible et qui, par conséquent, me sont invisibles, n’en cesse pas pour autant de me traverser de son infini poudroiement. Elle m’est, proprement, imperceptible, mais elle existe. Elle est la plénitude invisible de ce qui est — le réel. Dont la réalité, n’est qu’une actualisation partielle. Or, être sans être actuel, c’est, précisément, être virtuel. Si donc la réalité est, pour nous, actuelle, le réel, lui, sera virtuel, comme l’est toute œuvre de langage où le monde se donne en puissance et non en acte, virtuel et non actuel. Car si l’action la plus simple (sauf si elle est réflexe) suppose déjà un « discours » intérieur minimum (et souvent non conscient) qui permet d’anticiper ne serait-ce qu’un geste, que dire alors de la lecture d’un livre, cette opération purement langagière qui met en jeu une virtualisation telle, que le lecteur n’est plus en face mais à l’intérieur de l’univers qu’elle sécrète ?

Ce caractère essentiellement virtuel de toute littérature et, en particulier du roman, c’est Don Quichotte qui, à l’orée du XVIIe siècle, la met si fortement en lumière que les problèmes qu’il soulève sont encore les nôtres aujourd’hui. Est-il exagéré d’y voir les livres de chevalerie comme de véritables « machines virtuelles » ? Non seulement ils arrachent Alonso Quijano à son univers quotidien de petit hobereau de campagne pour l’immerger dans leur monde purement imaginaire, mais ils précipitent sa métamorphose en ce chevalier errant dont la perception est si troublée qu’elle finit par substituer à la description quotidienne apprise celle qu’ils lui imposent. D’où l’armée au lieu du troupeau, les géants au lieu des moulins, le château au lieu de l’auberge… Autrement dit, en substituant à la réalité vécue une réalité virtuelle, ils lui font non seulement prendre des vessies pour des lanternes mais le conduisent à transformer lesdites vessies en véritables lanternes. À tel point que le monde des livres finit par être plus réel que le monde réel. Possédé par sa passion, Alonso Quijano vend, dès le début du roman, « plusieurs arpents de bonnes terres à blé pour acheter des livres de chevalerie ». D’entrée, la littérature entreprend de dévorer le monde physique. Comme dans L’invention de Morel, l’impressionnant récit de Bioy Casarés où, pour entrer dans la vie purement virtuelle de la femme-hologramme dont il s’est épris, le narrateur accepte de perdre la sienne afin de demeurer à jamais lié à elle aux yeux de tout éventuel spectateur. Don Quichotte et sa nombreuse lignée — Robinson, Emma Bovary, le prince Myshkine, d’autres encore — sont les lointains ancêtres de ces nouvelles générations de drogués du virtuel qui fuient le réel par immersion totale dans les labyrinthes des aventures numériques.

Néanmoins — et c’est en cela que Don Quichotte est l’œuvre clé de notre modernité et même de notre contemporain le plus extrême —, sa leçon ne s’arrête pas là. En effet, si Alonso Quijano retrouve dans le monde de tous les jours l’univers de ses romans de chevalerie, c’est, semble nous dire Cervantès, qu’entre nous et ce dehors que nous nommons « réalité » s’interpose toujours l’épaisseur infinie de la lettre ? Et que ce que nous voyons, entendons, touchons, n’est qu’une projection du « discours » qui nous habite jusqu’à notre mort : celui de la langue que nous parlons et, à travers lui, du système de valeurs qui nous a formés et détermine ainsi notre « vision du monde ». Percevoir, nous montre Don Quichotte avec une extraordinaire acuité, c’est toujours percevoir du langage — du symbolique. Non pas ce qui est (l’appréhenderons-nous jamais ?) mais ce qu’on sait, ou mieux, ce que l’on croit ou désire : non pas une souillon mais une gente dame, non pas un plat à barbe mais un casque… Grossi par la caricature, Cervantès nous montre à l’œuvre l’imperceptible mécanisme de toute perception. Et, en même temps, comme à l’état naissant, le processus de formation de la réalité. Ce virtuel qui s’actualise pour occuper tout le champ perceptif et existentiel. Les réalités sont donc aussi nombreuses que ces mondes virtuels que sont les langues, les cultures et les groupes sociaux. Sancho, utilitariste, terre à terre et âpre au gain ne voit pas plus le réel que Don Quichotte, mais une autre réalité — un autre découpage. Qui n’est ni plus ni moins « vrai », puisqu’il est susceptible de se transformer : au fil du livre, la description du monde du valet, beaucoup plus encore que celle des autres personnages, finit par être contaminée par celle du maître et, comme le dit Unamuno, Sancho se « quichottise ». Qu’est-ce donc finalement qu’un livre, sinon un redoublement du processus de formation de la réalité ? La substitution de ce qu’elle est — du virtuel actualisé — par une virtualisation seconde qui menace de la supplanter. Au même titre que la « réalité virtuelle » d’aujourd’hui qui, fascinante par les savoirs et les prouesses techniques qu’elle met en œuvre, n’invente finalement rien, puisqu’elle s’inscrit, au contraire, dans une très longue tradition — celle de l’art comme mimésis — à laquelle elle semble à la fois mettre un terme en lui ouvrant de nouvelles perspectives jusque-là insoupçonnées.

Demeure, pourtant, une différence fondamentale entre Don Quichotte et une machine virtuelle : sa dimension critique. Alors que les techniques de simulation supposent une adhésion sans faille du spectateur-acteur afin que l’effet de réalité produit soit convaincant, le livre de Cervantès vise, à travers la folie de Don Quichotte, à dénoncer le danger de ce procédé de virtualisation à outrance qu’est la littérature, tout en le glorifiant, en en multipliant les effets jusqu’au vertige. Avec lui, le roman s’ouvre au lieu de se fermer sur ses propres mirages. Coiffant tous les formes littéraires de son époque (épique, pastorale, picaresque, amoureuse, byzantine, etc.), il contient à la fois le passé du genre qu’il invente et son futur : celui d’une modernité qui, dès le milieu du XIXe siècle, va faire du roman le lieu d’un incessante critique de la réalité et de lui-même et, par là, malgré ses plus récentes réactions et involutions, celui d’une constante affirmation de liberté.

2004

La traduction ou l’amour[7]

(Une lecture de la Nuit obscure de Jean de la Croix)

À l’origine de l’expérience amoureuse, il y a une sortie. Quelque chose vient de se produire qui a laissé en vous un vide qui est une attente : le monde autour ne vous suffit plus, ni votre corps, ni votre identité, ni ce langage sur lequel se fondaient toutes vos certitudes, à commencer par cette affirmation de vous-mêmes que vous appeliez moi. Alors vous sortez. C’est la nuit. Ou la plus extrême lumière, c’est la même chose. Vous avancez. Vous ne savez plus rien. Ni où vous êtes, ni ce que vous êtes. Et c’est une brûlure, une joie intense. Comment dire cela autrement que par une plainte et un chuchotement ? Écoutez :

En una noche oscura

con ansias en amores inflamada

o dichosa ventura

salí sin ser notada

estando ya mi casa sosegada

Une voix parle dans l’écrit, qu’on n’entend pas d’abord. Parce qu’elle parle en silence. Mais elle est ce qui fait tenir les mots ensemble, les syllabes, le moindre phonème, leur donnant ce mouvement comme d’un souffle qui les traverse. D’abord la plainte : a, a, a, avec cette multiplication de la voyelle a, notamment sous sa forme accentuée et comme base de l’assonance a…a, elle-même constitutive de la rime : ansias…inflamada… notada… estando ya… casa sosegada. Cela glisse sous les mots, tissant entre eux un rapport si étroit qu’on ne les perçoit plus séparément. Comme ceux que relie cette assonance obsédante : le désir, la fièvre — ansias — et la nuit qui en est tout embrasée — inflamada — motivent, au sens le plus physique du terme, la sortie secrète — sin ser notada —, laquelle ne peut se produire que dans une maison apaisée — casa sosegada. C’est comme une basse continue, à peine sensible, d’où se détache le chuchotement des fricatives — les phonèmes [s] et [ch] entre autres — qui lui aussi tisse sa signifiance : oscura (obscure) la noche (la nuit) est dichosa (joyeuse), parce qu’elle est pleine d’ansias (désir) et d’amores (amour). D’où la sortie secrète— salí sin ser… — puisque la maison est maintenant apaisée —estando ya mi casa sosegada.

Tout se tient à tel point que c’en est inextricable. Comme le corps et le langage. Si la prière est, à l’origine, un discours de gestes plus que de paroles, le poème est un geste discursif : le maximum de corporalité dont puisse être investi le langage. Tout en découle. C’est là que mystique et poésie se rencontrent et se confondent. Une « oralité » est au travail, qui n’a rien à voir avec du parlé. Elle est, silencieux, ce mouvement du corps qui fait le sens aussi bien et autrement que le lexique et la syntaxe. C’est pourquoi il fallait commencer par là. Pour faire entendre ce silence, aussi bruissant que dans l’oreille le bruit du sang.

De cette complexité, aucun calcul ne pouvait rendre compte. Seule, peut-être, une écriture qui, en français, serait traversée par un souffle proche et ferait entendre, dans son ordre, quelque chose d’analogue. Comme, entre autres, ces [ã] et ces [a] qui s’imposèrent au traducteur sans qu’il les ait cherchés, accompagnés du S sourd [s] et voisé [z] :

Dans une nuit obscure

d’une fièvre d’amour tout embrasée

ô joyeuse aventure

dehors me suis glissée

quand ma maison fut enfin apaisée.

Exercice proprement amoureux, la traduction est un exercice d’incarnation : un corps pour un autre, une voix pour une autre. Afin que dans le souffle, la singularité de l’une s’entende le souffle, la singularité de l’autre. On n’avait pas à traduire ici des mots mais cette voix — ce corps — dont j’ai parlé. Et seule une autre voix, un autre corps, pouvaient les faire revivre.

*

De cet intérieur de l’expérience, de ce « corps profond » dont parle Michel de Certeau tout découle, donc. On peut alors en revenir à des aspects plus extérieurs et reprendre le chemin dans l’autre sens. Et là, il y faut une minutie d’analyse qui pourrait paraître exagérée si elle n’était la seule à rendre compte de la force du poème. Comme l’écrivait Flaubert, — peut-on rêver d’une formule plus adéquate ? — « Dieu est dans le détail ». Ici, de quoi s’agit-il au juste ? Redisons-le : d’une sortie. Autrement dit, d’une expérience d’amour. Laquelle, par son intensité même, ne peut être dite et, en même temps, réclame de l’être. Pris entre silence et loquacité, comme tout mystique, Jean de la Croix va avoir recours à une forme de langage qui permet de dire sans dire ou, mieux, de dire ce qui ne peut être dit : le poème.

Par sa densité et son unité, la Nuit obscure est sans doute son chef-d’œuvre. Inspiré d’une version sur le mode religieux d’un poème de Garcilaso de la Vega, le grand poète espagnol de l’amour renaissant, ce texte fut composé fin 1578, peu de temps après l’évasion de la prison de Tolède (évoquée en filigrane dans les premières strophes) où l’avaient enfermé dans des conditions inhumaines les Carmes mitigés, hostiles à la rigueur de l’ordre des « déchaux » qu’il avait fondé.

Tout commence donc par la nuit. D’entrée, ce moment propice à la rencontre des amants de la traditionnelle aubade, Jean de la Croix en fait autre chose : le symbole d’une mort à soi-même que lui-même a connue presque jusqu’à l’agonie dans sa geôle tolédane. Car marcher vers le sans nom, c’est d’abord sortir de soi, de ses « puissances », comme on disait à l’époque : mémoire, volonté, entendement… Autrement dit entrer dans une nuit « obscure », totale mais, en même temps, par un paradoxe caractéristique de l’écriture mystique, « tout enflammée » par le désir d’amour. Par le désir et non par l’angoisse, comme l’ont uniformément traduit mes prédécesseurs, plus attentifs au sens des mots qu’a leur valeur. Car si le mot ansias signifie d’abord « angoisse », il signifie aussi « appétit », « désir ardent[8] ». Et de quoi d’autre l’âme pourrait-elle être embrasée, sinon de désir — de cette fièvre d’amour ? D’autant que, par l’assonance a/a de inflamada, le terme d’ansias est illuminé en retour par ce feu même qu’il engendre, comme, dans la traduction, celui de la fièvre d’amour par le S voisé [z] d’« embrasée ». D’où l’exclamation « oh joyeuse aventure » qui vient explicitement confirmer cette positivité tout en laissant pressentir le germe de joie qui illumine la nuit. Je dis joie (et donc « joyeuse ») — j’y insiste aussi — et non pas bonheur (et donc « heureuse »). Non seulement parce que le mot « bonheur » est, pour nous, usé jusqu’à la corde (et que « bienheureuse » sent carrément la sacristie), non seulement parce que le [wa] de « joie » fait écho au [a] de dicha, mais parce que c’est entendre, par là, le joi du trobar occitan, l’une des sources essentielles de cette poésie d’amour. Dans la mesure où, comme l’explique Michel de Certeau, « depuis le XIIIe siècle (l’Amour courtois, etc.), une lente démythification religieuse semble s’accompagner d’une progressive mythification amoureuse[9] ». Alors, nous dit-il, « l’unique change de scène. Ce n’est plus Dieu, mais l’autre et, dans une littérature masculine, la femme. À la parole divine (qui avait aussi valeur et nature physiques) se substitue le corps aimé (qui n’est pas moins spirituel et symbolique dans la pratique érotique) ». Même si Jean de la Croix, comme toute la configuration mystique à laquelle il appartient, tente de s’opposer à cette perte de l’Unique, c’est à cette érotique qu’il a finalement recours, pour muer en Présence l’Absence qui ronge de plus en plus l’organisme chrétien. Mais il en inverse à nouveau les termes, Dieu (l’ami) revenant ici prendre la place de la Dame et la voix féminine redevenant le centre du poème comme dans les traditions juive et arabe qui sont tout aussi prégnantes ici et dont on sait l’importance qu’elles ont eu pour la poésie provençale.

Le « moi » qui parle est donc féminin (l’âme, l’aimée) et il sort de lui-même (de sa « maison »). Sortie secrète d’un corps aux « puissances » apaisées parce que maîtrisées. Sortie lente et difficile que souligne le caractère répétitif de la seconde strophe tant par son lexique et sa syntaxe que par sa prosodie et son rythme.

A oscuras y segura

por la secreta escala disfrazada

o dichosa ventura

a oscuras y en celada

estando ya mi casa sosegada

Dans l’obscur et très sûre

par la secrète échelle déguisée

ô joyeuse aventure

dans l’obscur et cachée

quand ma maison fut enfin apaisée

Sortie nocturne, aveugle, mais en même temps « sûre » d’elle-même, aimantée par la brûlure d’amour. Sortie secrète, aussi : la jeune fille trompe la vigilance de ceux de la maison comme l’âme échappe à ses « puissances » enfin endormies. Le déguisement et l’échelle, si romanesques (« por la secreta escala disfrazada » — « par la secrète échelle déguisée »), suggèrent sa transformation (elle est maintenant une autre) et son mouvement de descente (puisque l’aventure à lieu au plus intime de l’être) et, à la fois, d’ascension (puisqu’elle s’élève à la transcendance d’une expérience proprement indicible).

Or, le caractère indicible de cette expérience, c’est l’obsédante répétition du [a] (18 fois dans la première strophe, 21 dans la deuxième) qui la dit, tramant cette plainte désirante, laquelle est proprement un dire de l’indicible — cette stupeur de la voix qui ne trouve qu’un son inarticulé pour manifester l’entrée dans l’inconnu. Car il n’est langage qui exprime pareille aventure. Seul, peut-être, ce simple balbutiement filé entre les mots. Le même que celui de Jérémie qui, nous dit Jean de la Croix dans le commentaire de son poème, après avoir entendu le langage divin, « montra son impuissance à le manifester et le dire extérieurement quand, Dieu lui ayant parlé, il ne sut rien dire d’autre que a a a[10] ». Remarque étonnamment proche de celle consignée par Marina Tsvetaïeva dans son journal quatre siècles plus tard : « Ma difficulté (pour l’écriture des vers et peut-être pour les autres la compréhension) est dans l’impossibilité de mon problème, par exemple avec des mots (c’est-à-dire des pensées) dire un gémissement : a-a-a / Avec des mots, des pensées dire un son. Pour que dans les oreilles reste seulement a-a-a[11]. » Quels que soient l’époque et le lieu, le travail poétique est un dire sans dire qui, au fond, n’est de l’ordre ni du sentiment, ni de l’idée, ni de la pensée mais, ici, du contact — du contact amoureux, en l’occurrence : dans la corporalité d’un langage devenu entièrement sensible un corps soudain vous touche, dans tous les sens du terme et vous traverse de son emportement…

En la noche dichosa

en secreto que nadie me veía

ni yo miraba cosa

si otra luz y guía

sino la que en el corazón ardía

Dans cette nuit de joie

secrètement car nul ne me voyait

ni mes yeux rien qui soit

sans lumière j’allais

autre que celle en mon cœur qui brûlait

Alors, au cœur de la répétition qui n’est plus maintenant sortie lente, difficile, mais progression heureuse — « En esta noche dichosa » / « Dans cette nuit de joie » —, le couplage noche/dichosa transfigure la nuit. Elle se fait joie comme la joie se fait nuit. De négative (« obscure ») elle devient positive (« nuit de joie »), tandis que l’insistance sur le « secret », prolonge « dehors me suis glissée » et « dans l’obscur et cachée », mais avec une nuance nouvelle d’intériorisation associée à la nasalisation croissante de la strophe par multiplication des formes négatives (nadie, ni, sin, sino : / nul, ni, sans). Car, c’est à ce moment précis que culmine le travail de détachement et d’annulation intérieure. Pris dans ce réseau de négations (« nul ne me voyait / ni mes yeux rien qui soit / sans lumière j’allais ») le sujet éprouve que le chemin d’amour est séparation du monde, marche vers la nuit, le néant absolu. Ce qui maintenant peut avoir lieu parce que quelque chose qui n’est pas la volonté conduit l’âme : une force immanente — une lumière « brûlant » au plus intime de l’être. De « dehors me suis glissée », l’acte volontaire de la première strophe — que Jean de la Croix appelle dans ses traités « la nuit active » —, on passe à la « nuit passive » où, dans la perte de tout, et parce que le vouloir ne suffit plus, l’âme se laisse emporter par cet appel qui monte du plus profond d’elle-même : « sans lumière j’allais / autre que celle en mon cœur qui brûlait. »

Aquella me guiaba

más cierto que la luz del mediodía

adonde me esperaba

quien yo bien me sabía

en parte donde nadie parecía

Et elle me guidait

plus sûre que la lumière à midi

au lieu où m’attendait

moi je savais bien qui

en un pays où nul ne paraissait

Plus question, donc, de détachement et de négation volontaires. L’amour n’est pas choix mais, à la fois, abandon et certitude. Si la lumière est désormais le guide, l’âme n’est plus que la sûreté d’un élan qui l’emporte. Les phonèmes thématiques du sujet (yod / yo et la nasale [m ] — « me », « moi ») inscrivent celui-ci dans l’irrésistible aimantation de cette force lumineuse (… me guiaba / más cierto que la luz del mediodía / « plus sûr que la lumière à midi »), dans l’objet désiré (« quien yo bien me sabía » — « moi je savais bien qui »), et dans la solitude réclamée par la rencontre et rendue plus absolue par la nasalisation négative dont il a été question : « … donde nadie parecía » — « … où nul ne paraissait »).

Non seulement plus personne ne peut désormais voir l’âme mais plus personne ne « paraît ». La rencontre des amants ne peut se réaliser qu’hors du monde et de sa contingence dans l’intensité d’une durée suspendue sur la rime prolongée de l’imparfait.

C’est donc sur la triple exclamation qui ouvre la cinquième chanson que s’achève la progression et que le poème culmine dans l’éblouissement de l’union :

O noche que guiaste

o noche amable más que el alborada

o noche que juntaste

amado con amada

amada en el amado transformada

Ô nuit qui as conduit

nuit plus aimable que l’aube levée

ô nuit qui as uni

l’ami avec l’aimée

l’aimée en l’ami même transformé

En cet instant souligné, en espagnol, par le retour du parfait qui en marque l’éclat soudain, la répétition presque littérale du premier par le troisième vers et le système d’échos qu’elle induit, réalise la fusion de la nuit, du chemin et de l’union. La nuit est un guide : « oh nuit qui as conduit. » Elle est voie vers l’union — « oh nuit qui as uni » : union merveilleuse annoncée, dans l’original, par le double accent central du second vers (amable más) et inscrite dans l’intense travail allitératif des deux derniers : « amado con amada / amada en el amado transformada » — « l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami même transformée ». L’écriture est ici forme-sens : elle est une totalité signifiante lexicalement, syntaxiquement, prosodiquement dans ce croisement spéculaire où s’opère également la transformation : l’un en l’autre, l’autre en l’un (« l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami… »). Transformation, union, et non pas fusion ou confusion. L’aimée ne se confond pas avec l’ami, ce qui signifierait sa disparition, mais elle se transforme en lui. Les différences ne disparaissent pas, comme dans tout véritable amour où deux êtres deviennent un sans cesser d’être deux (ce qui, soit dit en passant, serait une parfaite définition de la traduction). À quoi il faut ajouter que la plainte désirante des deux premières strophes (a a a), atténuée dans les deux strophes suivantes, retrouve ici une intensité d’autant plus grande qu’elle est maintenant parfaitement manifeste et qu’elle se mue ici, par la multiplication des [a] accentués, en un véritable chant de l’amour comblé[12] : amable más, alborada / amado con amada / amada en el amado transformada. Ce qui donne, dans le registre plus discret, plus intériorisé du français : l’ami avec l’aimée / l’aimée en l’ami même transformée.

Passé ce point culminant (dans tous les sens, aussi bien mystique qu’amoureux et lyrique), le poème évoque la transformation de la vision opérée par l’union dans les délices de l’amour réalisé : le « sein » de l’aimée —ce pecho (« sein fleuri »), écho paragrammatique d’une noche (« nuit ») maintenant totalement positive — est un bouquet offert à l’ami, tandis que la virginité conservée, le sommeil après l’amour sous les caresses de l’aimée colorent la scène d’une tonalité discrètement mais clairement érotique. Sans que s’effacent pour autant la valeur proprement mystique de l’âme purifiée, ouverte à l’absolu, à la paix et la douceur qui à cet instant l’envahissent :

En mi pecho florido

que entero para él solo se guardaba

allí quedó dormido

y yo le regalaba

y el ventalle de cedros aire daba

Contre mon sein fleuri

qui tout entier pour lui seul se gardait

il resta endormi

moi je le caressais

de l’éventail des cèdres l’air venait

Et c’est alors, avec le souffle venu des cèdres, que le monde extérieur, explicitement rejeté dans les quatre premières strophes, réapparaît sous une double dimension naturelle et humaine. Avec, issue du Chant des chants, cette image végétale du cèdre, que le jeu serré des assonances associe étroitement à celle du corps abandonné : « pecho », « entero », « cedros » se font écho (le monde extérieur habite l’âme) et une seconde assonance (i/o) unit plus intimement l’ami qui s’endort — « allí quedó dormido » / « il resta endormi » — à l’âme — « y yo » / « et moi » — et son « pecho florido » / « sein fleuri ». Ce que le texte français — et toujours à l’insu du traducteur —, retrouve à sa manière dans le réseau du [s] qui unit le « sein » aux « cèdres » et à l’ami (« pour lui seul se gardait », « il resta », « je le caressais ») en une proximité encore accentuée par le rapport de contiguïté « endormi / moi ». Tandis que la présence prolongée du [ã] redit l’intimité de l’aimée (« mon sein… qui tout entier »), de l’ami (« il resta endormi ») et du monde (« l’éventail des cèdres »).

El aire de la almena

cuando yo sus cabellos esparcía

con su mano serena

en mi cuello hería

y todos mis sentidos suspendía

Du haut du créneau l’air

quand sous mes doigts ses cheveux s’écartaient

avec sa main légère

sur mon cou me blessait

et chacun de mes sens me ravissait

Cette résurgence du monde se produit également selon la double modalité perceptive de la vue et, surtout, du contact. Car c’est le sens du toucher, le plus intime parce que le plus immédiat, qui domine toute la septième strophe avec cette extraordinaire image de l’air personnifié qui circule et enivre l’aimée. Le contact intense de la « main » est caresse et blessure. À qui d’autre pourrait-elle appartenir sinon à l’ami lui-même ? L’air, ici, c’est l’ami maintenant présent dans toutes les manifestations du monde. Sa caresse et celle de l’air sont une seule et même caresse. Venu du « créneau » qui, en même temps que le monde humain réapparu évoque le château comme image de la perfection atteinte, ce souffle et son insupportable caresse, c’est la présence de l’amour — c’est Dieu sous sa modalité phénoménale. Dieu, l’univers et l’homme se confondent et forment une seule et même réalité. Ce que dit une fois de plus la signifiance de l’écriture : rimes internes (cabellos / cuello : l’ami et l’aimée réunis) ; effets de miroir (aire / hería : la caresse de l’air est si intense qu’elles est blessure ; travail anagrammatique ou paragrammatique : aire / hería eparcía (omniprésence de l’air) ; alm(en)a / almena / mano (inclusion réciproque de l’âme du château et de l’air, autrement dit, de l’aimée, du monde et de l’ami) ; retour chuchoté du phonème [s] du début du poème : «  sus cabellos esparcía » ; «  su mano serena », «  todos mis sentidos suspendía ». Mais retour transformé, puisque ce phonème n’est plus ici associé au furtif et au désir mais à la caresse et à l’extase où l’âme, livrée à l’infini de la présence aimée, entre maintenant.

Abandon total à cela qui maintenant la possède entièrement. Abandon qui ne cesse de scander la dernière strophe de ses verbes de passivité, de la marque accentuelle forte en espagnol, du passé simple et de ses finales masculines en français : « quedéme, olvidéme, recliné, cesó todo y dejéme… » « En paix je m’oubliai », « j’inclinai », « tout cessa je cédai ». À quoi il faut ajouter leur valeur d’annulation croissante : quedarse / « rester », olvidarse / « s’oublier », cesar / « cesser », dejarse / « céder », dejar… olvidado / « délaissant… parmi l’oubli ». Moins que jamais l’âme n’est maîtresse d’elle-même. Tout s’arrête dans cet instant sans limites de l’unité amoureuse : « tout cessa je cédai. » Cet infini suspens, Jean de la Croix l’appelle « unité simple ». Plus rien ne sépare les amants.De rostro recliné sobre à azucenas en passant par cesó, le chuchotement des [s], voisés ou non, nous conduit de l’abandon à l’oubli de soi par ce suspens de tout, comme en français du « visage » aux « lis » en passant par « cessa » et « délaissant ». Mouvement induit par l’enjambement qui fait des deux derniers vers une unité de paix et de blancheur. Dernière vision d’un monde défaillant avant l’oubli, cette paix lumineuse, évoquée par l’image des lis est rythmiquement marquée par l’organisation du vers : l’inversion et le dernier accent soulignent le mot final olvidado (oublié), non sans laisser entrevoir fugacement mais intensément, par la force de l’accentuation centrale, le mot azucenas (« lis ») : entre les azucenas olvidado. Ce que seules, dans la version française, pouvaient donner à entendre une inversion et une accentuation équivalentes (avec, en prime, un lointain écho de la « nuit » initiale — lis, parmi, oubli), et non une simple traduction du sens des mots, où le monosyllabe « lis » ne traduit pas, tel quel, les quatre syllabes d’azucena :

Quedéme y olvidéme

el rostro recliné sobre el amado

cesó todo y dejéme

dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado

En paix je m’oubliai

j’inclinai le visage sur l’ami

tout cessa je cédai

délaissant mon souci

entre les fleurs des lys parmi l’oubli

*

Si l’image de la nuit obscure est fréquente dans la poésie savante et populaire du Siècle d’or espagnol, on la retrouve dans d’autres traditions orientales et occidentales plus proprement mystiques comme le soufisme[13] et la théologie négative. Elle est une tentative pour donner à voir dans son invisibilité même, cela que l’homme ne peut voir : cet infini d’inintelligibilité du dieu qui n’est l’autre de rien (non aliud). Ici, la nuit est l’obscur théâtre du drame qui se joue en même temps qu’elle en est l’un des principaux acteurs. Non seulement au même titre que l’âme dont elle partage la coloration émotionnelle et avec qui elle tend à se confondre dans l’implication réciproque noche / pecho (« sein fleuri » / « nuit »), mais au même titre que l’ami vers qui elle conduit, dont elle partage la beauté — « nuit plus aimable que l’aube levée » —, et avec qui elle permet l’union… Elle incarne donc le processus de transfiguration ou de divinisation de l’âme. Car, ce n’est que par et à travers elle, quand toute forme sensible s’éteint, que la flamme divine se met à brûler. Elle est donc indissolublement liée à cette lumière qui l’habite et l’illumine.

Les spéculations sur l’importance esthétique de la lumière, source de beauté et manifestation sensible du suprasensible — « premier animal visible de l’invisible », selon la belle formule de José Lezama Lima —, sont une constante de la pensée médiévale et renaissante fortement teintées de platonisme. Le Phèdre présente la beauté comme « la plus manifeste et la plus aimable » des Idées. La plus manifeste, puisque sa lumière irradie et se laisse voir du monde sensible. La plus aimable, (c’est le même terme dont Jean de la Croix qualifie la nuit), c’est-à-dire, la plus désirable, puisque chez Platon érotisme et lumière convergent dans la vision des formes archétypales.

D’où l’arrière-plan, culturellement très marqué, de ce poème et de toute l’œuvre du grand mystique. Comme dans les théories néoplatoniciennes de la lumière, on y assiste à un double processus. L’irradiation lumineuse éveille, dans l’âme, un désir de l’ami si fort, qu’il est, d’abord, arrachement au monde et à soi-même. Puis, second moment, cette blessure de lumière la mène à sa propre transfiguration ou divinisation. À ceci près que, chez Jean de la Croix, la transfiguration est elle-même double : alors que l’âme se divinise, Dieu s’humanise, devient désir, Éros : il est une main d’air qui caresse, blesse et ravit l’aimée. Platonisme et contre-platonisme. Sortie du sensible et retour à ce même sensible. Lequel, transfiguré par la présence de l’ami, resurgit dans sa beauté propre, avec ses « couleurs et autres balivernes mortelles » dénoncées dans le Banquet[14]. Comme ici dans le créneau, l’éventail des cèdres, le souffle d’air qui passe et la blancheur des lis. Que dire de plus ? Le désir du mystique — « devenir Dieu par participation » — s’est réalisé dans l’intensité et l’extrême simplicité d’une écriture sans âge. Et il ne cesse de renaître à chaque lecture. Que nous soyons croyants ou non. Car ce dont il s’agit ici, c’est toujours de l’amour. Et l’amour, quel que soit le nom qu’on lui donne, la charge d’affects, d’images et de valeurs dont on l’investit, qu’est-il d’autre sinon cela : devenir l’autre par participation ? Ce qui, on l’a dit, serait également une parfaite définition de l’acte de traduire.

2005

Entre éblouissement et nuit obscure[15]

…Góngora, il ne faut pas le lire mais l’étudier. Góngora ne vient pas nous chercher, comme d’autres poètes, pour nous rendre mélancoliques : il faut le poursuivre, raisonnablement. Góngora ne peut, en aucune façon, être compris à la première lecture.

Federico García Lorca

Qu’est-ce qui est obscur ? Sinon le discours qui fait des difficultés pour disparaître devant sa signification ?

Paul Valéry

Entre Jean de la Croix (1542-1591)[16] et Quevedo (1580-1645)[17], Góngora (1561-1627) est le troisième sommet de la poésie du « Siècle d’or » espagnol — et non le moindre[18]. Sa réputation d’illisibilité, comme pour Mallarmé à qui on l’a, peut-être un peu trop vite comparé[19], semble dresser autour de lui une muraille infranchissable qui en a rebuté plus d’un. Cependant, si la difficulté de cette œuvre est bien réelle — et son auteur la revendiquait avec un orgueil aristocratique qui rejetait comme vulgaire trop de facilité —, elle n’est pas, comme on pourrait le croire, de l’ordre de l’incompréhensible, mais d’une compréhension qui doit se conquérir et se mériter parce qu’elle réclame, outre un esprit délié, un sens de l’allusion et une culture que seuls ceux que Góngora appelle « les hommes d’études » ou les « hommes doctes » de l’époque pouvaient posséder. Góngora n’écrit pas pour tous, du moins dans ses grands poèmes, mais pour quelques-uns — pour cette « immense minorité », disait Juan Ramón Jiménez, qui est censée représenter l’intelligence dans ce qu’elle a de plus éclatant, de plus universel. On y reviendra. Louée tout autant que vilipendée de son vivant, ce qui était le signe de son importance, l’œuvre de Góngora connaît ensuite, au XVIIIe et XIXe siècles, une longue éclipse due à une progressive incompréhension que résume la valeur péjorative donnée au terme de « gongorisme ». Il faudra attendre la génération dite de « 1927[20] » qui, significativement, se place sous son obédience en célébrant ainsi le tricentenaire de sa mort, pour que, grâce au monumental travail d’édition et de commentaires de Dámaso Alonso, il retrouve sa place — l’une des premières sinon la première — dans la poésie européenne de l’époque.

*

Né dans l’une des grandes familles de Cordoue de Don Francisco de Argote, son père, juge et homme de culture et de doña Leonor de Góngora, sa mère, dont il portera le nom par décision du frère de celle-ci, riche bienfaiteur de la famille, Luis partagera son existence entre ses devoirs ecclésiastiques, assumés de plus ou moins bon gré, et la littérature, pratiquée avec une science et une passion qui ne se démentiront pas. Connaissant le latin, lisant l’italien et le portugais, il vient très jeune à la pratique de la poésie. Ses premières compositions — quelques sonnets, des « romances » et des « letrillas » — datent de 1580, et son génie y est sans doute déjà perceptible puisque dès 1585, dans sa Galatée, Cervantès, de quatorze ans son aîné, fait de lui grand éloge[21]. Très vite il sera l’objet de l’attention de tous. Dans son Florilège de poètes illustres (1603), Espinosa inclut 37 poèmes de Góngora, 18 de Quevedo et 8 de Lope de Vega. Est-ce cette ombre croissante qu’il fait aux autres poètes de son temps, qui lui vaudra l’animosité de Quevedo, son cadet de dix-neuf ans ? Toujours est-il que ce dernier, quoiqu’il en ait, en subit si fortement l’influence qu’il n’aura de cesse de l’attaquer, de le railler avec une verve et une hargne que le Cordouan, qui n’était pas en reste, d’ailleurs, lui rendit chaque fois qu’il put. Dans la décennie suivante, en pleine possession de ses moyens, Góngora compose ses trois œuvres majeures : la Fable de Polyphème et Galatée (1612), les Solitudes (1613), et le Panégyrique du duc de Lerma (1617) qui assoient définitivement sa réputation de grand poète éblouissant et/ou obscur selon que l’on est de ses admirateurs (dont les moindres ne furent pas Calderón et Gracián[22]) ou de ses contempteurs comme, entre autres, Lope de Vega, Juan de Jáuregui[23] et, bien sûr, le plus redoutable de tous, Quevedo[24]. Poète courtisan, insensible, à la différence de Quevedo, aux signes avant-coureurs de l’écroulement de l’Espagne, habité d’un insatiable besoin d’argent pour ses vêtements, ses domestiques, sa maison, sa voiture, et aussi pour le jeu dont il a la passion, il connaîtra à la fin de sa vie, après la disparition de ses meilleurs amis et protecteurs (le comte de Villamediana, le comte de Lemos…), la ruine et la maladie qui lui dicteront, d’ailleurs, quelques-uns de ses plus beaux sonnets. Délogé de chez lui en 1625 par l’impitoyable Quevedo, son propriétaire, souffrant des yeux, d’une paralysie de la main et de troubles de la mémoire, il meurt tristement, le 23 mai 1627, à l’âge de soixante-six ans.

Cultisme et gongorisme

Tous les traits stylistiques de cette œuvre, en particulier ceux de ce qu’on appellera le « gongorisme », prennent leur source dans la postérité du pétrarquisme qui, du XIVe au XVIe siècle, traverse et irrigue toute la Renaissance. Dans cette ligne-là, les octaves de La Jérusalem délivrée du Tasse, publiées en 1575, et la poésie italianisante de Fernando de Herrera[25], entre autres, lus avec passion par le jeune Góngora, marquent définitivement sa poésie, accentuant, par là, sa tendance à fuir la réalité et à poursuivre une inaccessible beauté. En même temps, et paradoxalement, existe aussi à la Renaissance un second courant qui, de La Célestine à Don Quichotte, en passant par le roman picaresque, plonge dans les manifestations les plus concrètes, les plus triviales de l’existence quotidienne. Ce courant, on le retrouve aussi chez Góngora, dans, ses romances[26], dans ses sonnets humoristiques et satiriques ou dans ses letrillas[27] dont l’une de plus fameuses, écrite à vingt-et-un ans, commence ainsi :

Bien au chaud, bien content

et riez bonnes gens.

Que d’autres viennent prétendre

mener monde et monarchies,

alors que mènent ma vie

le bon beurre et le pain tendre,

et les matins de décembre

eau de vie et jus d’orange

et riez bonnes gens.

On a dénombré 214 compositions de ce type, dont la Fable de Pyrame et de Thisbé est sans doute le sommet, long romance narratif et grotesque où Góngora semble se moquer de ses propres procédés stylistiques.

Mais ce qui, malgré tout, lui vaut sa réputation, c’est sa pratique inégalée de ce qu’on nomme alors « cultisme » et qui imprègne toute sa poésie dite sérieuse. Cette culture savante est alors une imitation de l’Antiquité, aussi bien en matière de genres (comme la pastorale), que de thèmes (transformation de Daphnée chez Garcilaso de la Vega, d’Acis chez Góngora), de lexique (latinismes, termes nobles, références mythologiques) ou de syntaxe (suppression d’articles, ablatifs absolus, accusatifs grecs, hyperbate, etc.). Cette imitation, qui s’intensifie dans la seconde moitié du XVIe siècle, devient une mode dans laquelle baignera Góngora dès sa naissance à la littérature, vers 1580. Plus tard, par accumulation et intensification de ses procédés, il lui donnera un développement prodigieux avec le Polyphème, plutôt tourné vers l’Antiquité, les Solitudes, vers la beauté naturelle et le sentiment amoureux, et le Panégyrique du duc de Lerma, vers la poésie courtisane et somptuaire. De là naîtra cette manifestation particulière du « cultisme » qu’on appellera le « gongorisme ».

Ce gongorisme n’est pas une exception à l’époque. On en retrouve des équivalents dans plusieurs autres pays européens chez des poètes à peu près contemporains : en Italie, Marini (1569-1625) et le « marinisme » ; en Angleterre, John Donne (1572-1631) et les « métaphysiques » ; en France, Agrippa d’Aubigné (1552-1630), Jean de Sponde (1557-1595) et surtout Maurice Scève (1500-1560) dont la Délie est sans doute le premier Canzionere français; et plus tardivement, en Allemagne, Gryphius (1616-1664) ou Angelus Silesius (1624-1677) et l’école silésienne. Tous ont en commun une propension à l’exagération des éléments ornementaux (Marini), à la complication conceptuelle (Donne, Quevedo, Silesius) accompagnée d’une pratique du langage où règnent l’oxymore, l’hyperbole, l’antithèse, le parallélisme, la métaphore complexe, la paronomase, l’équivoque, le calembour, le jeu de mots avec recours constant à la di et pluri sémie ; le tout engendrant un monde fait de heurts, de brisures, de torsions — d’un choc constant entre réel et irréel, monstruosité et beauté, noblesse et bassesse qui est le propre de l’inquiétude baroque.

Dans cet univers deux courants se partagent le paysage littéraire espagnol : le gongorisme, d’une part, où prédominent couleurs, matières précieuses (or, perles, ivoire, corail, marbre…), ornements extérieurs (fleurs, fruits, guirlandes), beauté des mythes gréco-latins, des paysages, des jeunes filles et des éphèbes… et le « conceptisme » de l’autre, dont Quevedo est le représentant le plus éminent, lequel sollicite moins les sens que l’intelligence mais dont la complication conceptuelle est obtenue par des procédés proches de ceux du gongorisme. Tous deux pratiquent la même algèbre linguistique, mais si l’un élève, exalte, embellit, l’autre souvent rabaisse, déforme, dégrade. Dans les deux cas, la réalité détruite renaît, bouleversée ou transfigurée mais toujours nouvelle et inattendue.

Retraduire le Polyphème ?

Insuffisamment traduite dans notre langue (sa réputation d’obscurité semble avoir été dissuasive), la poésie de Góngora est peu représentée dans l’édition française. En dehors des traductions anciennes de Marius André et de Lucien-Paul Thomas et surtout de l’anthologie hélas épuisée de Pierre Darmangeat, seules sont peut-être encore accessibles aujourd’hui, mais ce n’est pas sûr, trois traductions des Solitudes par Philippe Jaccottet, Robert Marteau et Robert Jammes, une nouvelle version intégrale de la Fable de Polyphème et Galatée par Michèle Gendreau-Massalou, deux traductions des sonnets par François Turner et Michel Host et, last but not least, une importante anthologie de Robert Jammes Comprendre Góngora, dont on peut seulement regretter qu’elle s’adresse essentiellement à un public universitaire. Le lecteur français ne pouvant ainsi se faire qu’une idée insuffisante de la variété et, surtout, de l’intensité de cette œuvre, on voudrait ici contribuer à la faire un peu mieux découvrir.

Mais pourquoi le Polyphème, précisément ? Hors de l’insatisfaction éprouvée à la lecture des traductions existantes, pour une raison importante : c’est que, parmi les trois grands poèmes de la maturité, il est le plus abouti et, comme tel, le sommet de la poésie baroque européenne de son temps. Ouvrage « dont l’architecture physique, écrit Maurice Molho[28], déclare une construction mentale achevée : série close d’octaves, dont chacune dévide le paradigme de ses huit hendécasyllabes rimés ABABCC (la survenance de la rime CC en signifie l’inévitable clôture), la Fábula est une œuvre parfaite — portée à son perfectum dans une progression univoque qui se poursuit, prévisible, implacable, jusqu’à la métamorphose d’Acis. Góngora y exploite à la limite la contrainte des canons en vigueur ». Le poème le plus abouti, donc, pas nécessairement le plus « grand » ou le plus « ambitieux », adjectifs qu’il faudrait réserver aux Solitudes lesquelles font éclater cette « structure formelle parfaite, circulaire et paradigmatique  au profit d’une structure non finie et ouverte[29] ». Ce qui expliquerait peut-être leur inachèvement. Quant au Panégyrique du duc de Lerma, œuvre courtisane inachevée, c’est, selon Dámaso Alonso, et malgré ses fulgurances, un poème raté.

Dans cette « fable  », convergent, on l’a dit, toute une tradition multiple et discordante qui remonte à l’Antiquité — epyllion ou épopée brève, bucolique, poème lyrico-narratif, épithalame (ou poème nuptial), élégie… — et toute une modernité dont conceptisme et gongorisme sont la pointe la plus extrême. Il s’agit donc d’un poème qui, tout en réalisant la fusion de la tradition et de la modernité dans une densité et une intensité proprement inouïes, les transcende et, par là, reste toujours vivant. C’est ce qu’on voudrait montrer brièvement.

Une tradition très ancienne

Le mythe de Polyphème est l’un des plus anciens de l’humanité. On le trouve dans l’Odyssée, chez Théocrite, dans l’Énéide et, surtout, chez Ovide qui le développe longuement dans ses Métamorphoses (XIII, v.738-897). L’histoire complète que racontera Góngora est déjà là : l’amour d’Acis et Galatée, le cyclope jaloux qui écrase Acis d’un énorme rocher, Galatée qui obtient des dieux marins que son ami soit transformé en fleuve… Ce mythe est l’un des plus célébrés à la Renaissance, avec ceux de Pyrame et Thisbé, Apollon et Daphnée, Orphée et Eurydice. La version d’Ovide, en particulier, donne lieu à une multitude de traductions et d’adaptations dont s’inspireront les poètes. L’Italien Marini traite le thème dans des sonnets de 1602, mais plus important pour Góngora sera Il Polifemo, Stanze Pastorali (1600), fable composée de 62 octaves par Tomaso Stigliani et, plus encore, celle que compose à son tour un jeune poète espagnol promis à un grand avenir et mort prématurément, Luis Carrillo de Sotomayor (1584-1610), d’une écriture, nous dit Dámaso Alonso, « toute de délicatesse et de tendresse ». Son vers, ajoute-t-il, est plus « soyeux » que celui de Góngora, « ses couleurs plus légères, ses nuances plus délicates », mais il suit à tel point Ovide que certains passages en sont des traductions libres. Góngora, lui, transforme le poème : il épure, intensifie les couleurs, manie l’hyperbole, propose les métaphores les plus vives et s’approprie si bien le thème qu’il finit par le faire totalement sien.

Tradition et originalité

Au Siècle d’or, tout auteur savait qu’il s’adressait à un lecteur compétent. Il faisait confiance à la tradition, c’est-à-dire à une connaissance préalable de l’histoire racontée qui lui permettait de sous-entendre beaucoup en pratiquant l’allusion et l’ellipse dans son récit lyrique. Comme le lecteur savait de quoi il s’agissait, ce n’était pas tant la matière qui importait que la manière. « L’adoption d’un sujet déjà inventé, écrit Jorge Guillén, signifie d’entrée que le sujet n’existe pas. Nul besoin de connaître le dénouement. On ne compte pas sur l’intérêt romanesque. Le Polyphème n’est pas un récit d’aventure[30]. »

Dès lors, le poète audacieux pouvait, en tissant sa propre tapisserie, prendre des libertés, insérer dans le décor de nouvelles trames colorées, des figures inattendues. C’est le cas de Góngora qui ajoute de nombreux éléments : nouveaux personnages (Palème amoureux de la dédaigneuse Galatée) ; ruptures dans l’axe temporel (Polyphème découvre les amours d’Acis et Galatée après avoir chanté son amour, ce qui supprime le motif de la jalousie) ; remaniement du récit amoureux, puisque c’est Acis qui, chez lui, cherche à séduire Galatée contrairement à la tradition ; ajouts, comme l’épisode de l’arc et du carquois venus du lointain Orient inspiré par Stigliani, etc. Ce qui signifie que le poème, construit sur une tension entre narration et lyrisme, repose également sur une tension entre tradition et originalité qui va permettre à Góngora, par-delà coupes, ajouts, et transformations diverses, d’évoquer pour le lecteur cultivé un monde d’images qui n’avaient pas besoin d’être mises en scène pour exister dans le poème. Autrement dit, de produire un silence loquace fondé sur l’une des grandes figures du baroque : l’ellipse. Mais auparavant, et parce que le lecteur d’aujourd’hui ne connaît plus nécessairement l’histoire, il faut résumer avec quelques détails celle que nous raconte Góngora.

Résumé de l’intrigue[31]

L’action a lieu en Sicile un jour de canicule du mois de juillet. Polyphème (associé aux montagnes, aux forces telluriques, aux ténèbres profondes) est amoureux de la blanche Galatée (la néréide associée pour sa part à la lumière cristalline et lumineuse du monde aquatique), dont la grâce aérienne n’a d’égal que la froideur fuyante. Tout le paysage et tous ceux qui le peuplent brûlent d’amour pour la nymphe : les bergers, les laboureurs, les déités aquatiques (Glaucus, Palème). Sous le soleil de midi, Galatée décide de se reposer près d’un ruisseau à l’ombre d’un laurier. Pendant son sommeil surgit un beau chasseur, Acis, qui, tout en étanchant sa soif dans l’eau proche, contemple, fasciné, la belle néréide assoupie. Subjugué par le spectacle qu’elle lui offre, doucement, sans la réveiller, il dépose à ses pieds une offrande rustique d’amandes, de beurre et de miel, tandis qu’il continue à se rafraîchir en se mouillant les mains et le front. Le bruit de l’eau remuée réveille Galatée qui craint d’être surprise par l’un de ses nombreux prétendants. En se levant, elle découvre les trois présents laissés à ses pieds et se met à rêver sur l’identité de son adorateur inconnu. C’est alors que Cupidon décide de mettre fin au dédain de la nymphe et, sous un myrte, la transperce d’un harpon d’or. Poussée alors par la curiosité et un sentiment amoureux naissant, la blanche nymphe se met en quête de l’auteur de ces présents. Elle le découvre qui fait mine de dormir à l’ombre d’un myrte, si bien qu’elle peut le contempler tout à loisir et sans risque d’être surprise. Séduite par la force et la beauté du jeune homme, elle s’approche. La ruse d’Acis porte ses fruits : quand Galatée se trouve tout près, il saute sur ses pieds et s’incline devant elle pour baiser sa chaussure dorée. Déjà presque conquise, la nymphe l’invite à se relever. Toute la nature conspire alors à créer un environnement paradisiaque propre aux délices de Vénus : du dais d’un rocher pendent des rideaux de lierre, le sol est couvert d’un somptueux tapis de fleurs, le roucoulement d’un couple de colombes donne un rythme troublant à l’élan amoureux. Poussé par l’exemple des oiseaux, Acis tente une approche repoussée par Galatée. Le désir le tenaille et il se sent à présent, comme Tantale, pris entre deux choses qui lui semblent inaccessibles : les eaux (l’éclat cristallin du corps de la nymphe) et les fruits (ses seins). Incapable de résister plus longtemps, il dépose un baiser ardent sur les lèvres de Galatée. À cet instant Cupidon provoque une pluie de violettes et de dahlias qu’il fait tomber sur l’amène retraite déjà transformée en lit nuptial. Vient le moment où le soleil se couche à l’Occident : le Cyclope, assis sur des rochers escarpés, commence à chanter son amour. Au son de l’énorme flûte, la nymphe terrorisée se serre contre Acis ; elle entend la voix tonitruante du géant se répandre sur le paysage. Dans son chant, Polyphème énumère ses richesses, exalte sa haute lignée (il est le fils de Neptune), exalte la beauté fuyante de la nymphe tout en l’invitant à quitter les eaux pour répondre à son amour. Dans sa complainte, il raconte qu’un marchand génois naufragé lui a offert en échange de son hospitalité un arc et un carquois d’ivoire qu’il veut lui-même offrir à Galatée. Mais des chèvres viennent brouter ses vignes et interrompre son chant. Furieux, il les chasse à coups de pierres dont certaines transpercent le rideau de lierre et provoquent la fuite des amants. Acis et Galatée, qui tentent de se mettre à l’abri, sont découverts par le cyclope à la vue perçante. Sa colère est telle qu’il saisit un énorme rocher et en écrase Acis. Désespérée, Galatée réclame l’intervention des dieux marins qui accourent à son aide. Alors se produit le prodige : le sang qui éclabousse le rocher homicide se transforme en eau courante. Transformé en fleuve, Acis s’en va vers la mer où Doris, mère des Néréides, l’accueille et l’acclame comme déité fluviale et nouvel époux de Galatée.

Ellipse et Eros : un silence suggestif

Masquée par une unité apparente — unité de temps (une seule journée), unité de lieu (la Sicile), unité d’action (le triangle amoureux) — se dissimule dans ce récit, entre les octaves 42 et 43, une faille temporelle d’environ huit heures. Sous le voile d’un silence suggestif, l’auteur cache au lecteur, tout en le lui suggérant, ce qui se passe pendant l’intervalle : l’étreinte amoureuse des deux protagonistes. « La Fable de Polyphème et Galatée, écrit García Lorca, est un poème d’un érotisme poussé à ses dernières extrémités. On peut dire qu’il possède une sexualité florale. Une sexualité d’étamine et de pistil dans l’acte émouvant du vol du pollen au printemps.[32] » Góngora ne dit rien qui puisse choquer la pudeur, mais par une série d’indices, chacun comprend très bien de quoi il s’agit. Ces indices sont nombreux, empruntés à toute une tradition qu’il imite par recomposition sélective. Dès que sont abordés les thèmes érotiques, un vaste paradigme verbal est mis en jeu. Univers épique, poésie pastorale et nuptiale se croisent et s’entrelacent, tressant un code complexe d’images et d’allusions. Les énumérer toutes serait fastidieux et hors de propos. Signalons-en seulement quelques-unes : l’amour présenté comme une guerre (la femme désirée est un gibier traqué par un habile chasseur, une forteresse inexpugnable qui ne peut être prise que par ruse comme celle du cheval de Troie) ; le décor nuptial (la couche, la beauté féminine et le symbole de la chevelure dénouée, l’espace idyllique : bruit de la fontaine, chant des rossignols, plaintes des colombes, présence de Cupidon). Le tout plongé dans un environnement bucolique par lequel l’églogue rejoint l’épopée, l’élégie et la poésie nuptiale : la couche champêtre est ornée d’un déluge de fleurs et dissimulée sous un jeu subtil de voiles et voilages sensuels (lierre, vent) qui préfigurent l’acte d’amour, par ailleurs suggéré par la triple image de l’œillet, de l’abeille et du miel comme substituts de la bouche féminine, du désir masculin et de la douceur du baiser. Enfin, le Polyphème est le poème d’une sensualité qui à la fois s’exhibe et se dissimule à travers un constant travail d’ellipse et d’omission narrative. La strophe 26, par exemple, présente trois symboles de fécondité (l’amande, le lait, le miel) très fréquents dans l’Antiquité :

L’humeur du ciel, tout récemment caillée

qu’entre verte et sèche l’amande enserre,

sur l’osier blanc la pose à son côté,

une motte de beurre en des joncs verts ;

en liège bref mais très bien travaillé,

le blond enfant d’un profond chêne vert,

un doux rayon et son nectar coulant,

à la cire mêlée par le printemps.

Dans cette octave, apparemment très lisible, où Góngora nous offre l’une de ces natures mortes précises et lumineuses dont il a le secret, l’image d’ouverture « l’humeur du ciel » — condense à elle seule tout un passé de références littéraires et rituelles. Déjà présente chez deux poètes aimés de Góngora depuis sa jeunesse — Virgile, pour désigner la condensation de la rosée ou de la pluie[33] et, plus près de nous, Herrera, dans l’évocation d’une rêverie érotique[34] —, cette expression, ici associée à l’amande, semble, selon les spécialistes, renvoyer à un mythe grec oriental évoquant, par la vertu du sperme répandu par Jupiter lors d’un rêve lascif, la naissance de l’androgyne Agdistis, sa castration subséquente, la miraculeuse croissance d’un amandier à partir du membre amputé et le merveilleux pouvoir d’une amande qui féconde la fille d’une déité fluviale. Les amandes qu’Acis offre ici à Galatée permettent au narrateur d’évoquer de manière oblique un épisode mythique à la fois tragique et sensuel : le sens latent de cette « humeur céleste » serait donc celui de la volupté et de l’engendrement. Autrement dit, cette offrande rituelle — l’amande voluptueuse, la douceur du lait et du miel — semble être la préfiguration symbolique d’une union païenne. Góngora condense donc dans un bref syntagme tout un trésor d’évocations mythiques et érotiques aussi accessible à l’« homme d’étude » qu’inaccessible au lecteur superficiel. Ce dont, on l’a dit, il se faisait gloire : « Je considère que cette poésie m’a honoré de deux manières : comprise par les doctes, elle m’a donné de l’autorité, puisqu’on ne peut pas ne pas admirer le fait que notre langue au prix de mon travail ait atteint la perfection et la grandeur de la langue latine […] outre que ce fut un honneur pour moi de m’être rendu obscur aux ignorants, car c’est le propre des hommes doctes que de parler de sorte que cela semble à ces derniers être du grec. »

Mais alors, comment lire Góngora aujourd’hui ? Car nous sommes, nous, les « ignorants » dont il parle et, pour une large part, toute la culture nécessaire à sa lecture nous échappe. Sa poésie n’est-elle pas un jeu d’esprit suranné dont nous avons perdu les clés?

Lire Góngora aujourd’hui

Cette question revient à s’interroger sur ce qui reste vivant dans un texte du passé dont les références nous échappent en grande partie — sur cela qui demeure dans ce qui passe et qui est sans doute ce qu’on appelle ici « poésie ». Car si la lecture d’un poète d’autrefois supposait la connaissance parfaite de la culture qui était la sienne, aucun ne nous serait accessible : pas plus Homère que Dante, Shakespeare que Malherbe, Rimbaud que Mallarmé, Éluard que Vallejo ou Ritsos, pour ne citer, au hasard, que quelques poètes du passé ancien ou récent. Pourtant, c’est un fait, nous continuons à les lire. Ce qui veut dire que ce que nous y trouvons n’est pas seulement de l’ordre de la culture, mais d’autre chose que nous persistons à nommer « poésie », malgré toute l’ambiguïté et le flou attachés à ce mot. Cette autre chose qui reste encore active, malgré le temps, ne serait pas seulement de l’ordre du seul sens des mots, mais de ce qu’avec Cicéron — vis verborum — on pourrait appeler leur force. Une force à chaque fois différente, singulière et qui nous touche (au double sens du terme) parce qu’elle crée du présent — nous met au présent. Celui d’un souffle, d’une voix, d’un corps qui fait le poème et se fait à travers lui. Et se refait à chaque lecture.

Or, pour ce qui est de la force du langage, Góngora est incomparable. Et sa difficulté (ou son obscurité), comme chez Mallarmé, en est l’une des principales composantes. On sait que, dans ses grands poèmes, son ambition est de mettre la langue espagnole au niveau de la langue latine, afin qu’elle en ait la rigueur, la concision et donc l’intensité. Ce qui suppose tout un travail  non seulement syntaxique — par hyperbate ou déplacement insolite des termes qui bouleverse l’ordre grammatical attendu, par ellipse ou suppression des liaisons, concentration de plusieurs sens en un seul syntagme… —, mais aussi lexical (termes précieux, raffinés ou savants), culturel (références multiples et souvent elliptiques à la mythologie gréco-latine), métaphorique et conceptuel : un travail qui brouille d’abord la lecture, obligeant le lecteur à un effort d’accommodation (au sens optique du terme), mais dont la conséquence, après une période de flou, est un effet de netteté soudaine :

Une nymphe il adore, la plus belle,

fille de Doris, du règne d’écume.

Galatée est son nom, et douce en elle

Vénus le trio de ses grâces résume.

L’un et l’autre astres lumineux du ciel

sont ses yeux brillants sur sa blanche plume :

sinon de Neptune roche hyaline

paon de Vénus et de Junon le cygne.

(13)

Dans cette évocation de Galatée qui ne semble pas, à première vue, poser beaucoup de problèmes, puisqu’on y chante sa beauté sans pareille, une métaphore gigogne complique la lecture de la seconde moitié de l’octave. De la première métaphore, celle de l’assimilation de Galatée à un cygne par l’implicite comparaison de la douceur et de la blancheur de sa peau à celle de la plume (« sa blanche plume »), on passe à la seconde — ses yeux sont des étoiles qui s’ouvrent sur toute cette blancheur — et à la troisième, l’oiseau qui a des yeux dans son plumage étant le paon. Il s’ensuit donc que Galatée a les qualités du cygne (par sa peau comme une blanche plume) et du paon (parce qu’elle a des yeux dans ses plumes). Et comme, dans l’Antiquité, le paon était dédié à Junon et le cygne à Vénus, Galatée est un paon mâtiné de cygne et un cygne mâtiné de paon. Ce qu’exprime synthétiquement Góngora en juxtaposant les attributs du cygne et du paon dans le dernier vers. Galatée est un paon (mais un paon-cygne, dédié à Vénus) et un cygne (mais un cygne-paon, dédié à Junon) — si toutefois, nous dit l’avant-dernier vers, on ne veut pas, dernière métaphore, la qualifier de roche ou d’écueil cristallin (« roche hyaline ») des eaux de Neptune. La complexité conceptuelle de ce passage est un bel exemple de ce qu’on appelait alors le « gongorisme », qui ne se distingue de son frère ennemi le « conceptisme » (l’art de la pointe) que par son habillement de couleurs vives et par la somptuosité de son langage. Autrement dit, si le concepto — la pointe —, selon Gracián «  est un acte de l’entendement qui exprime la correspondance qu’on trouve entre les objets » (et là nous ne sommes pas loin de la définition de l’image par Reverdy), les métaphores de Góngora sont des conceptos et « gongorisme » et « conceptisme » sont un seul et même mode d’écriture.

Éblouissement et nuit obscure

Comme la découverte d’une clairière est rendue plus éblouissante par une longue marche dans la pénombre d’un sous-bois, l’éclat de Góngora est indissociable de son obscurité. De la complexité parfois exagérée de l’écriture naissent souvent d’extraordinaires visions que n’épuisent pas les explicitations qu’on en peut donner. Car, une fois expliquée, la phrase conserve dans sa force elliptique la densité qui est la sienne. C’est pourquoi elle ne cesse de ralentir notre lecture donnant à la langue cette étrangeté — créant cette défamiliarisation que les formalistes russes ont nommée en leur temps, ostraniénié : « Le procédé de l’art — écrit Chklovski —, c’est le procédé de défamiliarisation des choses, celui qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception.[35] » Ne croirait-on pas lire un commentaire de l’écriture de Góngora qui écrivait lui-même, dans une de ses réponses aux critiques qui lui furent faites[36] : « … les poésies […] sont-elles utiles au monde ? Il y aurait erreur à le nier, car, mille exemples mis à part, leur utilité première est l’éducation de tout homme d’études de ces temps : l’obscurité et le style enchevêtré d’Ovide (qui dans les Pontiques et les Tristes fut aussi clair qu’on peut voir, et si obscur dans les Métamorphoses) est cause que l’entendement, chancelant en son effort de discourir, y est en travail et s’accroît sous l’effet de sa vaillance, si bien qu’il atteint un objet que la lecture superficielle des vers ne lui permettait point d’entendre. On doit donc reconnaître que l’utilité du poème est d’aviver l’esprit, et qu’elle naît de l’obscurité même du poète[37]. »

Or, aviver l’esprit par des formes non familières de langage, c’est aviver notre perception du monde, puisque percevoir, c’est percevoir non pas des choses mais le nom qui les désigne. Dans la forêt verbale gongorine (et est-ce un hasard s’il nomme silva la strophe des Solitudes, de selva, forêt ?), dans son inquiétante obscurité, surgissent alors les manifestations du monde comme à l’état naissant. C’est ainsi qu’après la complexité quelque peu contournée des trois octaves préliminaires offertes au dédicataire du poème, le comte de Niebla, l’ouverture véritable du poème est comme un éblouissement. À travers tant d’artifices, et malgré les références culturelles et géographiques (le Lilybée est le cap de l’extrême ouest de la Sicile), voici que surgit la beauté du monde dans toute sa splendeur :

Donde espumoso el mar siciliano

Où écumeuse la mer sicilienne

el pie agrenta de plata al Lilibeo

le pied vient argenter du Lilybée

Entre amphibologie courtisane et évidence sensible le contraste ne peut être plus grand. D’où, sans doute, l’intensité de la vision portée par la densité des renvois internes (espumoso ; mar ; siciliano / argentea de plata el pie), dont la traduction recueille à sa manière les échos[38]. Plusieurs fois, dans le cours du poème, surgissent de telles visions dont la simplicité contraste avec la complexité d’autres passages. L’image s’oppose alors à la métaphore. Au travail conceptuel de l’une s’oppose la force sensorielle de l’autre : ainsi l’évocation des fruits récoltés par Polyphème (« la sorbe, à qui donne rides le foin / la poire, dont fut le berceau doré / la blonde paille… ») ou cette image si justement célèbre des bœufs rentrant dans leur étable « foulant du jour l’indécise clarté ». Góngora est là, dans ce travail du contraste où, à l’obscurité succède la lumière, au vaste panorama, l’évidence rutilante de tel ou tel détail :

Salamandre solaire, le Chien du ciel

vêtu d’astres jetait son aboi[39], quand

(cheveux poudreux, d’humides étincelles

sinon ardentes perles[40] transpirant)

vint Acis

(24)

Des astres de la vision astrologique[41] aux « humides étincelles » des cheveux empoussiérés d’Acis et aux « ardentes perles » de sa sueur, l’écart ne peut être plus extrême. Ni l’effet sensible plus marqué, de ces « cheveux poudreux », de ces « humides étincelles » qui n’ont besoin de nulle explication pour s’imposer dans toute leur force visuelle et tactile. De la complexité de la métaphore astrale le regard passe à la simplicité lumineuse de l’image la plus directe et la plus expressive ; de l’immense au minuscule ; de l’obscurité suggestive à l’éblouissement matériel. De la plus petite unité (la phrase) à la plus grande (le poème entier), ce sont ces sauts constants — ces contrastes — qui font ce que Severo Sarduy a nommé le caravaggisme de Góngora : « En provoquant l’incandescence momentanée de l’objet, son étincellement devant les yeux, en l’extrayant brusquement de l’opacité, en l’arrachant à sa complémentaire nuit obscure, le discours baroque, qui respecte ainsi les consignes de l’aristotélisme reproduit une pratique, pour aiguiser la vision, que Lezama[42] trouve dans la fauconnerie : “Parfois le traité du vers chez Góngora rappelle les usages et les lois du traitement des oiseaux de volerie. Un chaperon couvre la tête de ces rapaces qui fabrique à leur sens une fausse nuit. Détachés de leurs artificielles coiffes nocturnes, il leur reste encore le souvenir de leur accommodation à la vision nocturne, pour voir au loin l’incitation de la grue ou de la perdrix”[43] [44]. » C’est pourquoi Lezama Lima, nous dit Sarduy, considère qu’il y a complémentarité textuelle entre Góngora et Jean de la Croix : « Il manquait à cette pénétration de la luminosité la nuit obscure de saint Jean de la Croix, car ce rayon de science poétique non assorti de sa nuit obscure ne pouvait montrer que l’éclair du faucon en action sur les stucs. Aucun peuple peut-être n’a vu sa poésie mise en œuvre de façon aussi concentrée qu’en ce moment espagnol où le rayon métaphorique de Góngora appelle et réclame, en manifestant une douloureuse incomplétude, cette nuit obscure enveloppante et amicale.[45] » Nul grand poète ne surgit seul et son contraire peut s’avérer être son plus proche. Car si tout le travail de Góngora est un voir la splendeur des choses dans la lumière[46], la démarche de Jean de la Croix, qui semble radicalement inverse est un ne pas voir[47] ces mêmes choses — un anéantissement qui, pourtant, au fond de la nuit obscure retrouve, transfigurée, la création comme au premier matin : « Mon ami les montagnes / les vallons ombragés solitaires / les îles incroyables / les bruissantes rivières/ les sifflements si pleins d’amour de l’air[48]. » Le non chez lui, contient le oui. Comme le déploiement de la beauté du monde, chez Góngora, ne pourrait finalement que dissimuler le vide obscur de toute chose, tel l’éblouissement solaire de la Sicile, la grotte profonde de Polyphème. Le oui, chez lui, contient le non.

De la présente traduction

Le Polyphème, on l’a dit, est le poème le plus abouti de Góngora. Parfaite construction narrative, lyrique, strophique et métrique, tout y est maîtrisé jusque dans le moindre détail et tout, en même temps, est pris dans cet élan qui déborde tout travail conscient[49] et lui donne cette intensité faite de ce croisement d’obscurité et d’incandescence qui est la poésie même. Traduire Góngora, c’est tenter de rendre compte de ces deux versants. Car l’un ne va pas sans l’autre. Et si nuit et éblouissement sont inséparables ici, emportement et rigueur technique ne le sont pas moins. Il faudra donc tenir les deux et c’est ce que j’ai tenté de faire en conservant à la strophe du Polyphème la rigoureuse armature formelle qui la caractérise. C’est pourquoi les mêmes partis pris qui ont guidé mes autres traductions ont été adoptés ici. On les trouvera exposés dans les pages sur Quevedo et Borges[50].

S’agissant de Góngora, je privilégie, chaque fois que c’est possible, la coupe gongorine (6-4), à la coupe traditionnelle du décasyllabe (4-6), qui, chez lui, donne au vers sa forme abrupte si caractéristique :

Con vïolencia desgajó,/ infinita,

la mayor punta de la excelsa roca

[…]

…………………….y el peñasco duro

la sangre que exprimió, / cristal fue puro.

Violent infiniment, / il décapite,

la plus haute pointe du grand rocher

[…]

………………………et le roc dur /

le sang qu’il exprima, / fut cristal pur. »

(62)

Forme abrupte redoublée par un schéma où le cours régulier des deux premières rimes croisées (ABABAB) vient se clore, aux deux derniers vers, sur l’embrassement de la troisième (CC). Laquelle à chaque fois met un point d’orgue musical et dramatique au développement antérieur. La traduction de cette organisation rimée n’était donc pas moins nécessaire que celle de la lira de Jean de la Croix ou de la forme des sonnets de Quevedo, puisqu’elle participe de l’intensité narrativo-lyrique du poème. Ceci dit, et comme pour les versions citées, la « rime pauvre » (l’assonance) remplace la rime riche chaque fois que la traduction du sens lexical pourrait en souffrir au nom d’une fidélité formelle à tout prix. Le sens du poème est dans toute son organisation, et non dans l’une ou l’autre de ses composantes[51]. Fidélité formelle et fidélité lexicale sont les Charybde et Scylla du traducteur.

Sacrifier à la « fidélité » lexicale, qui est, de loin, l’habitude la plus fréquente, parce qu’apparemment la plus évidente (et la plus facile), c’est sacrifier à une fausse fidélité[52]. Les mots faisant système dans le texte d’origine (par leurs multiples échos à la fois externes — rimes — et internes — réseaux signifiants) ils ne seront nécessairement pas les mêmes dans le texte traduit qui ne dira pourtant pas autre chose, si toutefois c’est seulement de « dire » qu’il s’agit[53]. Et ils pourront être plus ou moins nombreux selon les cas. Par exemple :

Sordo huye el bajel a vela y remo

¡tal la música es de Polifemo !

(12)

Outre les échos internes dont ces deux vers sont tissés (bajel/vela/tal ; remo/música, Polifemo) la rime les associe étroitement. La terreur produite par Polyphème (Polifemo) entraîne la fuite des navires (remo). Ne pas traduire cette trame serrée, c’est perdre presque toute l’intensité qui s’en dégage. On en reste à une information. On ne traduit pas, on transcrit, comme dans les deux versions suivantes où, malgré l’effort pour retrouver un mètre classique — mais on hésite dans les deux cas entre l’alexandrin et le décasyllabe —, l’absence de rime est une véritable déperdition. Et si le sens des mots est respecté, la traduction n’est pourtant pas fidèle au texte :

Sourde fuit la nef à la voile et à la rame :

telle est la musique de Polyphème !

Sourd s’enfuit le vaisseau à la voile et aux rames

telle est de Polyphème la musique !

Que montre Góngora ? Un monde bouleversé par la musique barbare de Polyphème : la forêt et la mer sont agitées et les bateaux fuient à toutes voiles, à toutes rames. Ici bajel (vaisseau, nef) vaut pour bateau et bateau vaut pour hommes. Cette fuite est la conséquence du chant tonitruant du cyclope. Nous sommes dans un monde d’échos et ce sont aussi ces échos qu’il faut traduire. Le problème est que si remo rime avec Polifemo en espagnol, ce n’est plus le cas de rame ni de voile ni de nef ou navire ni d’aucun des autres mots du vers. Le seul mot français qui désigne un navire tout en satisfaisant à la rime est trirème avec, de surcroît, sa valeur antique accordée à l’époque du récit :

Sourde à toutes rames fuit la trirème :

telle est la musique de Polyphème !

La rime est là ainsi que les échos internes : [ou] Sourde / toutes ; [t] toutes / trirèmes/ telle ; [m] rames/ trirème/ musique / Polyphème, etc. L’exactitude lexicale n’est pas entièrement là. L’exactitude poétique y est.

Il est évident que tout n’est pas calculé dans la traduction. Que les réseaux qui s’y trament le sont souvent à l’insu du traducteur quand celui-ci écrit véritablement son texte, c’est-à-dire, quand il se laisse emporter par son rythme[54]. Cela, bien sûr, ne peut se décider. Une fois toutes les élucidations menées à bien et toutes les décisions difficilement prises, et Dieu sait si elles sont nombreuses ici, il y faut une innocence et un enthousiasme que seul l’original peut communiquer. Car c’est à cela que se mesure la grandeur d’un poème : à sa capacité d’engendrement et de ré-engendrement permanent. À sa capacité de renaître, tel le phénix, en autant de lieux, de temps et de langues différentes, des multiples bouches de ses traducteurs qui, à leur tour, en deviennent l’auteur.

*

Vaste composition dont l’ampleur symphonique en trois mouvements — le cyclope et la Sicile, la séduction de Galatée, le chant d’amour de Polyphème — eux-mêmes organisés autour d’un certain nombre de thèmes en contrastes plus ou moins marqués les uns avec les autres (thème de Polyphème, de Galatée, de l’universelle passion pour la nymphe, thème d’Acis de l’amour et de l’été, thème de l’union, thème du chant de Polyphème, thème de la vengeance), le Polyphème est l’un des sommets de la poésie baroque de son temps. Prolongement extrême de l’art renaissant dont il réélabore les éléments avec, pour centre, la tradition gréco-latine, il force le trait, intensifie les couleurs, fait scintiller images et métaphores, accentue les contrastes (la belle et la bête, le monstre au cœur d’enfant), brosse des paysages sombres (la caverne de Polyphème) ou idylliques (la grotte des amants), tout en donnant libre cours aux grandes forces telluriques d’une nature elle-même traversée par le souffle d’Éros. Fusion de différents genres dans une unité qui les transcende — eppylion, églogue, élégie, épithalame — exaltation, par le travail conceptuel de la métaphore, d’une extrême sensualité qui est sans doute la grande singularité de Góngora, ce poème est une vaste coincidentia oppositorum. D’où son incomparable force d’évocation : ombres et lumières, silences et stridences, douceur et violence se croisent, se répondent et se confondent dans une forme si parfaitement maîtrisée — celle de l’octava real héritée, elle aussi, de la tradition renaissante —, qu’elle en accentue encore l’intensité par sa concentration et sa rigueur. Seules les Solitudes, un an plus tard, en brisant ce moule, ouvriront un espace illimité donnant, non plus seulement sur le passé, mais sur l’avenir.

2012

Notes

[1] Amnésie du présent, Publie.net, 2019.

[2] Contribution au dossier Don Quichotte, publié dans le n° 918 d’Europe, en octobre 2005.

[3] Grasset, 1963 et 1972.

[4] Don Quichotte, Ie partie, chapitre XLVII.

[5] Don Quichotte, IIe partie, chapitre LXX.

[6] Vladimir Nabokov, Don Quichotte, traduit par Hélène Pasquier, Stock, 1998.

[7] Communication au Collège International de Philosophie sur le thème de l’ « Amour ».

[8] Comme le souligne très clairement Jean de la Croix lui-même dans le commentaire qu’il donne de ce vers : « …[l’âme], dit-il, voit parfois tellement croître en elle cette flamme et inflammation, qu’avec de très forts appétits [ansias] d’amour, elle désire [desea] Dieu. »

[9] La fable mystique, Gallimard, 1982.

[10] Nuit obscure, Cantique spirituel, préfacé et traduit par Jacques Ancet, Gallimard, 1997.

[11] Carnet de 1940. Cité par Henri Meschonnic dans Politique du rythme, Verdier, 1995.

[12] Je ne souligne que les passages les plus visibles en soulignant les accents forts portant tous sur les a.

[13] Comme le suggère Asín Palacios dans son Islam cristianizado, Jean de la Croix aurait peut-être connu la valeur de la Nuit dans la doctrine sâdhili et sa disciple Luce López-Baralt n’hésite pas à affirmer que ce dernier « fait preuve d’une familiarité inquiétante » avec « la symbologie secrète » du soufisme qui, entre autres images, comme les « lis de l’abandon », « comprend la nuit obscure de l’âme ».

[14] « La Beauté absolue, pure, sans mélange, non plus infectée de chair humaine, avec ses couleurs et autres balivernes mortelles », Le Banquet, 212e, traduction de Philippe Jaccottet, Le Livre de Poche.

[15] Cette étude reprend avec quelques coupures et modifications la préface de la Fable de Polyphème et Galatée, traduction de Jacques Ancet, Gallimard, 2016. Elle s’inspire essentiellement de trois livres : Góngora y el « Polifemo », tomes 1 et 2, de Dámaso Alonso, Gredos, 1961, Comprendre Góngora, anthologie bilingue traduite et préfacée par Robert Jammes, Criticón 18, Presses universitaires du Mirail, 2009 et El tapiz narrativo del Polifemo : eros y elipsis de Jesús Ponce Cárdenas, Univeritat Pompeu Fabra, 2010.

[16] Cf. Nuit obscure, Cantique spirituel, op. cit.

[17] Cf. Les Furies et les peines, 102 sonnets, choisis, présentés et traduits par Jacques Ancet, Gallimard, 2011.

[18] Nous ne mésestimons pas pour autant les autres grands noms qui contribuent à donner à la poésie lyrique espagnole du Siècle d’or un éclat exceptionnel : Garcilaso de la Vega (1501-1536), Fray Luis de León (1528-1591), Fernando de Herrera (1534-1597), Lope de Vega (1562-1635), pour ne citer qu’eux.

[19] Dámaso Alonso le comparerait plutôt à Valéry. Il y a chez les deux, écrit-il « un précision grammaticale et un développement logique qui exclut toute brume ». Estudios y ensayos gongorinos, cité par Andrés Sánchez Robayna in Silva gongorina, Cátedra, 1993. Chez tous deux le sens est voilé mais accessible à un effort d’élucidation. Chez Mallarmé, le sens est en crise et l’élucidation indéfiniment repoussée.

[20] Il s’agit de la fameuse génération de poètes réunis autour de la figure de Góngora mort en 1627. Voir « Constellation espagnole », p. 209.

[21] « Celui-là qui d’écrire a le secret, / avec tant d’agrément et tant d’esprit / qu’on ne connaît au monde son pareil / don Luis de Góngora, que je crains d’offenser / par ma brève louange, / même portée à son degré suprême. » Cette citation et celles qui suivent ont été choisies et traduites par Pierre Darmangeat pour son Góngora, Seghers, 1964.

[22] « Ce fut un cygne, un aigle, un phénix… un prodige en toutes choses. »

[23] « Toute œuvre, si brève soit-elle, se compose de trois parties : l’âme, le corps et l’ornement […] Nous en voyons qui ne contiennent qu’un ornement ou vêtement de mots, fantôme sans âme ni corps […] »

[24] « Bourreau de vocables, qui leur fais dire quelque chose à force de serrer le garrot. » — « Si Votre Grâce, écrivant a porta inferi, achève de s’enténébrer, elle dira que son langage est pareil à la gueule d’un loup… et qu’on ne peut suivre sa conversation sans lanterne. » — « Du jargon il a changé le nom, car depuis qu’ont paru ses écrits cyclopéens on l’appelle jargongora. »

[25] 1534-1597. Maître incontesté de l’école andalouse de son temps. Humaniste, pétrarquisant, surnommé de son vivant le « Divin », il place haut son ambition poétique. La langue littéraire lui doit beaucoup.

[26] « Le romance est un poème d’extension très variable (de dix vers à plusieurs centaines de vers), composé en octosyllabes assonancés aux vers pairs et dont les impairs sont libres. Le vers dit de romance provient de la scission du long mètre épique de seize syllabes. Quand le romance est écrit en heptasyllabes, on l’appelle romancillo. Les premiers romances écrits connus remontent au XVe siècle. » in « Glossaire », Anthologie bilingue de la poésie espagnole, Gallimard, 1995.

[27] « La letrilla est une composition formée d’un nombre variable de strophes en mètres courts (hexasyllabes ou octosyllabes) et ouverte par un refrain — proverbe, couplet d’une chanson à la mode ou vers originaux du poète — qui se répète à la fin de chaque strophe. Héritière du villancico, la letrilla apparaît au XVIe siècle. » in « Glossaire », op. cit.

[28] Maurice Molho, Sémantique et poétique, À propos des Solitudes de Góngora, Ducros, 1969.

[29] Ibid.

[30] Notas para una edición comentada de Góngora, Fundación Jorge Guillén & Universidad de Castilla-La Mancha, Valladolid, 2002. C’est moi qui traduis.

[31] Inspiré de celui qu’en donne Jesús Ponce Cárdenas dans El tapiz narrativo del Polífemo, op. cit.

[32] « La imagen poética de Don Luis de Góngora », Obras completas, Aguilar, 1966.

[33] « Ubi tempestas et cæli mobilis umor / mutavere vias et Iuppiter uvidus Austris / Denset erant quae rara modo, et quae densa relaxat » : « Quand le climat et la mobile humeur céleste se sont modifiés et que Jupiter, tout humide d’Autans, épaissit ce qui récemment était liquide et éclaircit ce qui était dense », Georg., I 417-419.

[34] « Rêverie amoureuse, / viens à celui qui espère / reposer de l’exercice de ses maux / avec l’humeur céleste répandue ». Fernando de Herrera, Poesía castellana original, cité par Jesús Ponce Cárdenas dans El tapiz narrativo del Polifemo: eros y elipsis, op. cit.

[35] Cité par Manon Waller in Europe, n° 911.

[36] Lettre de Don Luis de Góngora en réponse à celle qu’on lui a écrite, citée par Maurice Molho dans Sémantique et poétique, à propos des Solitudes de Góngora, op. cit.

[37] À quoi on pourrait ajouter ce passage de Huizinga cité par Lezama Lima dans « Serpent de Don Luis de Gongora », traduit par Albert Bensoussan, Introduction aux vases orphiques, Flammarion, 1983 : « Ce qui est trop clair passe dans les Skaldas pour défaut technique. Une vieille exigence, qui aussi eut cours auprès des Grecs quelques fois, est que la parole poétique doit être obscure. Parmi les troubadours, dont l’art dénonce, comme nulle part ailleurs, sa fonction de jeu de société, nous avons le trobar clus. Littéralement “faire de la poésie hermétique”, de la poésie à sens occulte, “comme un mérite spécial”. » Homo ludens.

[38] Écumeuse ; mer ; sicilienne / vient argenter le pied du Lilybée…

[39] C’est un jour de canicule, quand le Soleil entre dans la constellation du Chien (« can » en espagnol et en latin), vêtu de ses propres étoiles, aboyant — comme jetant des flammes —, devenu Salamandre du ciel (animal qui peut vivre dans le feu).

[40] Perles pour gouttes de sueur.

[41] Le Soleil entre dans la constellation du chien, d’où la canicule — de « can », le chien en espagnol et en latin.

[42] Le poète cubain José Lezama Lima (1910-1976).

[43] « Serpent de Don Luis de Gongora », op. cit.

[44] Severo Sarduy : Elipsis : Góngora, in Barroco, Obra Completa, tomo II, colección Archivos, 1999.

[45] Ibid.

[46] Lezama, toujours : « La lumière de Góngora est une élévation des objets. », « Serpent de Don Luis de Gongora », op. cit. « Héraut et rapporteur de la gloire il dresse dans ses mains les formes de la splendeur pour que Dieu et les créatures les retrouvent et les contemplent. » « Il a créé dans la poésie ce que nous pourrions appeler le temps des objets ou des êtres dans la lumière. »

[47] Jean de la Croix, pressé par un ami de contempler de magnifiques châteaux, répond : « nous ne sommes pas ici pour voir mais pour ne pas voir. »

[48] Jean de la Croix, op. cit.

[49] Cf. ces deux phrases de Góngora citées par Lezama Lima dans « Serpent de Don Luis de Góngora » : « Dans les songes l’âme a des yeux de lynx » et « Ceux qui dorment sont des compagnons de travail. »

[50] Voir ici « Un Rabelais crépusculaire », p. 63 et « Pour la pauvreté », p. 190.

[51] « Je m’assurais que la pensée n’est qu’accessoire en poésie, et que le principal d’une œuvre en vers, que l’emploi même du vers proclame, c’est le tout, la puissance résultante des effets composés de tous les attributs du langage. » Paul Valéry, « Variation sur Les Bucoliques », dans Virgile Bucoliques Géorgiques, Gallimard, 1997.

[52] Voir la préface à Jean de la Croix, op. cit. et celle à Francisco de Quevedo, op. cit.

[53] Dans la note critique à son anthologie citée plus haut, Robert Jammes écrit : « Si l’on tient compte […] de l’originalité de la langue gongorine, qui a poussé à l’extrême ces possibilités du castillan dans le sens d’une densité et d’une expressivité plus grandes, on comprend qu’il est vain de prétendre faire écouter en français la musique du Polyphème, ou, celle, si différente, des Solitudes : c’est véritablement changer d’instrument, je dirais presque de partition. » Il a à la fois raison et tort. Raison — mais c’est une vérité de La Palisse — parce que, c’est vrai, « il est vain de prétendre faire écouter en français la musique du Polyphème », puisque cette musique est espagnole et gongorine et que, par définition, le français et ses différents traducteurs ne sont ni l’espagnol ni Góngora. Tort, si l’on considère que traduire, ce n’est ni transcrire, ni produire on ne sait quel impossible calque, mais recréer un texte qui sera nécessairement autre que le texte original étant donné que c’est un autre corps, un autre souffle avec sa culture et sa langue propres qui l’aura produit. Borges dit cela très bien : « peut-être que “le mot juste” en français n’est pas “la palabra justa” en espagnol. Il faudrait alors penser que les mots justes diffèrent d’une langue à l’autre puisqu’ils sonnent différemment. » (Nouveaux Dialogues avec Osvaldo Ferrari, Press Pocket, 1990). C’est pourquoi, sans aller jusqu’à dire avec Robert Jammes que traduire le Polyphème ou les Solitudes, c’est « changer de partition », on s’accordera du moins avec lui pour dire que c’est « changer d’instrument ». Où l’on rejoint Valéry pour qui la traduction est transposition au sens musical du terme, voir p. 89.

[54] Voir la préface à Jean de la Croix, op. cit.

L’auteur

Jacques Ancet, né à Lyon en 1942. Vit et travaille à Annecy. Auteur d’une cinquantaine de livres (poèmes, romans, théâtre, essais) dont, entre autres, Diptyque avec une ombre, (Arfuyen 2005), Prix Charles Vildrac de La SGDL et Heredia de l’Académie Française 2006, L’Identité obscure, (Lettres Vives, 2009), Prix Apollinaire, 2009 et, récemment, Voir venir Laisser dire, (La Rumeur Libre, 2018), Prix Kowalski lycéens 2019. Un colloque sur son travail s’est tenu à l’Université de Pau en 2010. Docteur Honoris Causa 2016 de l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve, il est également traducteur de quelques-unes des grandes voix des lettres hispaniques. Prix Alain Bosquet étranger 2015 et Roger Caillois de la traduction, 2017.

Du même auteur aux éditions publie.net

Prose

Obéissance au vent

I   —  L’Incessant, Textes/Flammarion, 1979, rééd. publie.net, 2014, rééd.publie.net, 2016 (papier).

II  — La Mémoire des visages, Flammarion, 1983 Textes/Flammarion, 1983, rééd. publie.net, 2014, rééd. publie.net, 2016 (papier).

III — Le Silence des chiens, Ubacs, 1990, rééd. publie.net, 2009, rééd. publie.net, 2016 (papier).

IV — La Tendresse, Mont Analogue Éditeur, 1997, rééd. publie.net,2011, rééd. publie.net, 2016 (papier).

Le Dénouement, Opales, 2001, rééd. publie.net, 2017.

Image et récit de l’arbre et des saisons, André Dimanche éditeur, 2002, rééd.publie.net, 2018.

Essai

La Voix de la mer, publie.net, 2008 ; réédition papier revue et augmentée

sous le titre Amnésie du présent, publie.net, 2019.

L’Amitié des voix

I — Les Voix du temps, publie.net, 2009, édition papier, publie.net, 2021.

II — Le Temps des voix, publie.net, 2009, édition papier, publie.net, 2022.

Bibliographie complète sur http://jancet.blogg.org

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