Ce récit de Lovecraft, publié en mars 1922 par le National Amateur, parce que la musique est seule agente du passage monde réel à perception fantastique de l’immédiatement proche. Un jeu très direct avec la géographie qui est celle même de Lovecraft, les maisons de bois sur la colline de Providence. Un thème très ancien de légende, rue ou ville reparaissante.

La force extraordinaire de H. P. Lovecraft tient à l’aplomb de la langue, à un système implacable de syntaxe où, par de très fines et précises récurrences, la différenciation de statut du réel va passer inaperçue, et rendre possible la bascule fantastique. C’est probablement ce qu’avait si magnifiquement compris Baudelaire traduisant La Maison Usher, et le défi qu’on a pris comme guide ici.

Dans le texte original, comme pour le Dupin de Poe, une référence à un Paris lointain : la rue d’Auseil, le nom Blandot, ou le fait que Zann tend au narrateur un mot écrit en mauvais français. Pour ces trois éléments, le parti de considérer que le pays de Lovecraft pouvait prendre le rôle qu’il demandait au nôtre.

Dans La musique d’Erich Zann, un volet qui claque, un rythme de violon (le paysage industriel de la ville pourrait en faire une ville de l’Amérique contemporaine de Lovecraft, mais la viole appelle un temps plus ancien, comme cette perspective de rue en pente où tout se rassemble), un craquement d’escalier et la peur du vieil homme muet : le fantastique est sans accessoire, il part de la réalité la plus proche, jamais alors il n’est aussi fort.

Le violoniste de Grillparzer qui enchantait Kafka, Gambarra de Balzac, le Don Giovanni chez Hoffmann, jusqu’au Adrian Leverkühn du Doktor Faustusde Thomas Mann, lorsqu’un musicien intervient directement dans la littérature c’est la porte du fantastique qui s’ouvre.

FB